Esta entrada la dedico a mi nieto que vive en España y a mi nieta que vive en Inglaterra (y a sus mamas y papas respectivos)

Se celebran muchos aniversarios y yo, para no ser menos, y remontándome al año 1981, voy a celebrar uno que ha pasado desapercibido. Se ve que con la crisis, la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales no tiene fondos para las cosas más importantes

Mi celebración se inicia en compañía del “hombrecillo indomable” de Hans Traxler que tradujo Miguel de Azaola

Aquel hombrecillo imperturbable que “un verano encontró una esponja a mano”

Tras varias peripecias -¡ay!- se deja arrastrar por la “hibris” y quiere tener alas cual un ícaro de sombrero y bigotito.

¿Por qué será que los bigotitos masculinos han acompañado a tantas desmesuras y desmanes de sus portadores?

Pero, volvamos a nuestra historia, el caso es que, para su desventura, el hombrecillo “echa a volar de repente”

Una colección inolvidable

En 1981 Ediciones Altea comenzó la publicación de la colección de cuentos o historietas de bolsillo Altea Benjamín, que fue recogiendo la obra de los mejores autores de narraciones breves ilustradas para chicos y grandes. No es posible enumerar todas.

Como ejemplo sirva una de las de Tony Ross, que traducía Miguel Diéguez.

El zapatero en su banco maquinaba cómo hacerse rico…

En fin, a medida que desde aquel año iban saliendo yo se los compraba a mis hijos, hasta completar los más de cien tomitos que integraron la serie.

Acabo de regalárselos a mi nieto y a mi nieta. Así, según vayan creciendo, irán disfrutando de ese maravilloso surrealismo infantil que rezuman estos libros y de sus extraordinarias ilustraciones.

La verdad es que, en mi biblioteca, he empezado a echar de menos una de las obras cumbre de aquella colección…

Una vez leído “El gusano, ese desconocido”, de Janet y Allan Ahlberg, nadie podrá usar ya en forma despectiva o como insulto el término “gusano”; ¡nada como el conocimiento para borrar los prejuicios! Más de un pescador dejaría de ensartar lombrices inocentes en sus anzuelos.

Esta obra, que tradujo Juan Azaola, concluía con la página siguiente:

Desde sus primeras páginas, esta obrita nos aportaba ya algunas nociones importantes sobre la inteligencia de los gusanos en su lucha por la supervivencia

Recordando además que para resolver las dudas que tengamos sobre el cociente intelectual de nuestro gusano, hay un test muy simple que se puede aplicar en la mesa de la cocina…

En cualquier caso, se recomiendan algunas precauciones antes de adquirir nuestro gusano de compañía, no sea que nos den gato por liebre, o, más bien, matasuegras por gusano

Para acabar, y –como este es un blog que alardea de una discreta erudición artística- no puedo menos de reproducir la obra maestra del barroco gusanesco, proyecto de los famosos escultores Gusanini y Gusalvi, que en sus fases sucesivas impulsaron varios vermipapas, pertenecientes a las ilustres familias de la los Anelidos, los Platelmintos y los Nematelmintos, que  tantos cardenales y pontífices dieron a la historia de los Estados Vermificios. Estos datos no vienen en el libro sino que son fruto de mis sesudas investigaciones en la Biblioteca Vermicana.

Me refiero claro está a la renombrada “Gusana di Trevi”

Cincuenta años de “Obra abierta” de Umberto Eco

Los que en aquellos años sesenta (¡del siglo pasado!) éramos ilusos jóvenes filosofantes, poetas secretos y artistas incomprendidos (¡no podía ser de otro modo, pues nadie sabía de nosotros!) y soñábamos con ser los intelectuales del futuro, tuvimos una especie de revelación con la lectura laboriosa de “Opera aperta” de Umberto Eco.

Cuando aquel libro estaba a punto de salir de las prensas, el que suscribe dejaba el colegio, yo y mis compañeros de la sección B del curso preuniversitario posábamos así de encorbatados para la foto de la promoción del 62.

Pues bien, la primera edición la publicó la editorial Bompiani en 1962. Yo la leí en la segunda de 1967, en mis tiempos de estudiante en Italia, cuando ya había suscitado un enorme debate. Dicha reedición apareció con una segunda introducción del autor y notables modificaciones y añadidos. Hay que decir que una constante en los ensayos de Umberto Eco es examinar las críticas que se le hacen, ponerse al día con su propia autocrítica y reeditarlos. Creo que es un magnífico ejemplo de juventud de espíritu.

No ha sido Umberto Eco el único de los escritores, poetas, músicos, ensayistas y, en general, intelectuales italianos, que tenían entre diez y quince años cuando acabo la guerra en 1945 y que en los años 60 iniciaron una corriente provocadora, que no tiene que ver con las vanguardias de la primera mitad del siglo. Ellos privilegiaban la obra y no se perdían en manifiestos revolucionarios. Privilegiaban la experimentación sobre la declamación y preferían a Marcel Proust, James Joyce o T.S. Eliot en vez de  André Breton, Filippo Marinetti o Tristan Tzara

Dirigieron sus miradas más allá de las fronteras de Italia e iniciaron la superación del ensimismamiento de los seguidores de la estética de Benedetto Croce, o el encastillamiento de los intelectuales que habían militado en la Resistencia o en su adversaria la República de Salò.

Los jóvenes experimentalistas jubilaron el realismo socialista, no sin vivas reacciones de aquellos autores y creadores consagrados (con excepciones destacadas como la de Ítalo Calvino) y de los intelectuales del comunismo italiano (con la excepción de Mario Spinella, director de “Rinascita”), quienes no consiguieron abrirse a la comprensión de las corrientes que soplaban fuera de Italia.

Ese era el contexto al inicio de los años 60 en Italia como lo ha descrito el mismo Umberto Eco en su ensayo “Il Gruppo 63, quarant’anni dopo”, una conferencia del año 2003 publicada el año pasado en el libro “Costruire il nemico e altri scritti occasionali” (Milano, Bompiani 2011).

Eran inquietos y provocadores y recíprocamente muy críticos con sus propias obras, aunque la discrepancia creativa no quebraba la amistad y la empatía intelectual que les unió (en esto se distinguieron también del espíritu de querella interna y narcisismo de las vanguardias históricas). Como dijo Eco en la primera reunión del “Grupo 63” en Palermo, la “Generación de Neptuno” se alzaba frente a la “Generación de Vulcano”.

En contraste con las poéticas de los manifiestos sin casi obra de las vanguardias radicales, se situaba la poética de la obra. Frente a la revolución y los asaltos románticos a los “palacios de invierno” literarios, se propugnaba la lenta experimentación y el saber filológico. Fue una “neo-vanguardia” que dejó claro que “la eversión política no podría ya asimilar la eversión artística”. Fueron cinco años de intensa experimentación de un grupo que se disolvería en 1968.

Opera aperta

Umberto Eco ha tenido siempre una endiablada capacidad para explicarnos intuiciones simples de forma prolija, con todas sus ramificaciones y epigénesis. Cuando escribe ensayos no sólo despliega su razonamiento como un árbol de numerosas y frondosas ramas, sino que pone al descubierto las raíces en las que se funda, con abundantes glosas y guiños a la obra de otros pensadores, literatos e historiadores.

La lengua italiana es, a mi modo de ver, la mejor equipada entre las lenguas románicas para la retórica (sólo superada por el latín) y Eco la usa de modo magistral, aunque por aquella época, todo hay que decirlo, a menudo se demoraba brillantemente en el fárrago. A menudo había que volver una y otra vez sobre sus párrafos para saber si habíamos entendido lo que quería decir.

Pero, con el paso de los años, sus propuestas pioneras son ya adquisiciones de nuestra cultura y moneda corriente, sus ensayos han cambiado de tema y son muestras de una argumentación cristalina.

Creo que el resumen mejor de “Opera Aperta” es su prólogo a la reedición del 1967. Umberto Eco muestra con el análisis de numerosos ejemplos de las varias ramas del quehacer artístico que en toda obra de arte la ambigüedad es inherente a la “forma”, incluso cuando la técnica y la finalidad del artista parezcan evidentes.

La tesis de esta obra, escrita cuando Umberto Eco tenía entre 28 y 30 años, sigue válida, por más que lo que dice sea ya patrimonio común entre críticos de arte y estudiosos de la cultura y la creación artística. Supongo que si el autor la escribiese ahora, su estilo sería mucho menos enrevesado y mucho más directo. Pero en aquella época muchos ensayistas de éxito escribían así en Italia y en Francia. Y, para no ser menos, si releo lo que yo escribía por entonces, los jóvenes aspirantes a escritores los remedábamos a conciencia.

Un fecundo itinerario

Umberto Eco siguió publicando ensayos, como “Apocalípticos e integrados”, “La estructura ausente”, “La definición del arte”, etc., y, como culminación de este proceso, el “Tratado de Semiótica General” en 1975; siempre reeditándolos, escuchando a sus críticos y respondiendo a los cambios de nuestra época. Es un magnífico ejemplo de cómo ponerse en cuestión.

Sus escritos morales y políticos son otra faceta en la que, en contraste con su estilo en los ensayos antes mencionados, Umberto Eco es claro, diáfano e incisivo. Por no hablar de sus artículos en los periódicos, donde opera como un cirujano sobre el cuerpo de la contemporaneidad, sobre todo sobre la que afecta a Italia, donde su voz se destaca por su clarividencia política y moral. Se podría decir que cuando era un joven ensayista experimental sabía escribir cosas simples de forma complicada pero hermosa y con la edad, la belleza de su lenguaje se mantiene, pero Umberto Eco ha llegado a tener una facilidad envidiable para escribir o hablar sobre complejas cuestiones filosóficas y éticas de forma clara y meridiana, sin ambigüedad.

En los años 80 vinieron las novelas de Umberto Eco y muchos nos volvimos adictos a esas tramas fastuosas y a la riqueza de su lenguaje, a su forma de reflejar lo enrevesadas que pueden ser las cosas y llegar a los desenlaces inesperados del combate entre las pasiones y la ambición ilusa de los seres humanos. Las peripecias de sus novelas se sitúan con preferencia en tiempos idos, sobre los que su escritura se explaya en alas de la erudición: “Il nome della rosa”, “Il pendolo de Foucault “, “Baudolino”, “L’isola del giorno prima”, etc., y recientemente “Il cimitero di Praga”.

La recepción de Obra abierta

Pero volvamos al aniversario de “Opera Aperta”. Decíamos que las tesis de Umberto Eco son hoy moneda corriente en el campo de la Estética y la Crítica de Arte y casi nadie se acuerda ya de la polvareda que levantó en los años sesenta, cuando lo que propugnaba no era evidente. Digamos de paso que este libro nació de sus primeras reflexiones sobre la música experimental que, por entonces, suscitaba reacciones iracundas y cosechaba pateos en un lugar tan respetable como la Scala de Milán.

Puede que no haya muchos que se interesen hoy por los hallazgos de aquel libro que se ha integrado en nuestra forma de mirar las obras de arte, pero, para consuelo mío, recientemente descubrí que en la Facultad de Bellas Artes de Altea, a la que debo tres años académicos de formación artística muy divertidos y fecundos, se sigue leyendo la “Obra abierta” de Umberto Eco.

Para demostrarlo os presento una síntesis de la misma, escrita en el contexto de un trabajo académico por Eva Martí, que se ha leído la obra de cabo a rabo. Me ha dado permiso para publicarlo aquí y no tengo nada que añadir:

“La gran variedad de estudios e indagaciones realizadas en el libro “Obra abierta”, se pueden resumir en que en toda obra de arte hay una ambigüedad de la forma, por mucho que la técnica y el propósito del autor sean diáfanos. Hay multitud de significados contenidos en una forma.

En la obra de arte podríamos hablar de unos supuestos históricos que preceden a la obra, un argumento, un modo de hacer (una forma) y unas relaciones con fenómenos culturales en la misma obra, todo esto entrando en contacto con la experiencia del espectador/consumidor, coge vida y tiene unas repercusiones psicológicas. Así, esa forma inicial se convierte en una obra abierta. Son las obras, como cita el libro, una invitación a la libertad por la multitud de respuestas y soluciones que ofrece la obra. Tienen un valor añadido a la mera contemplación estética.

La ambigüedad de significados se encuentra en todas las obras a lo largo de la historia y es a partir del Barroco cuando se hace más patente. Aunque es en las poéticas contemporáneas, a partir de los años 60, cuando se busca y se pretende que esta ambigüedad sea parte de la obra. Como obra nos referimos tanto a la poesía como la música contemporánea, la pintura informal o la escultura.

La ambigüedad de la que hablamos, puede conseguirse de muchas formas aunque tal vez la que más se utilice sea la conseguida rompiendo el orden establecido y por tanto esperado, de la forma de hacerlas. El orden muchas veces lleva a la alienación y rompiendo este orden encontramos mensajes ambiguos y por tanto abiertos. Aquí la ambigüedad adquiere un valor positivo, tiene una justificación. Y es el artista con su forma de hacer quién ofrece una forma para dar un sentido, o un orden, a la ambigüedad que emerge.

Eva Martí Domingo

Facultad de Bellas Artes de la Universidad Miguel Hernández, Altea

Enero 2012

Donde se confirma lo dicho con algunos ejemplos o de cómo las obras de los grandes artistas son siempre “obras abiertas”

 Como no quiero aburrir más al sufrido lector y lo mío es la pintura, me permito hacerme eco gráfico de cómo Francis Bacon (1909-1992) ‘inspira’ la obra abierta de Rembrandt  (1606-1669) y Velázquez (1559-1660). Mejor dicho, de cómo la observación de los cuadros de Bacon, nos inspira a nosotros para descubrir  en los cuadros de Rembrandt y Velázquez innumerables aperturas y sentidos posibles. Las obsesiones del pintor irlandés, que murió precisamente en Madrid hace veinte años, se reflejaban en su continuo estudio de las obras de pintores del pasado y de la modernidad, como se refleja en las numerosas reproducciones que conservaba en su indescriptible taller. Así la obra abierta de Bacon se construye incansable sobre las ‘aperturas’ de las obras de otros artistas, sobre los sentidos y mensajes implícitos de las mismas, interpretadas desde las agitaciones, angustias y tragedias del siglo XX.

Bacon versus Rembrandt

Bacon versus Velazquez

Las personas también somos obras abiertas

Tomadlo como queráis, como cuestión estética o como dato existencial, el caso es que los jóvenes de la foto que encabezaba esta entrada, seres abiertos al futuro en aquel lejano 1962, hemos comprobado a lo largo de cincuenta años que la vida es una ‘opera aperta’. Como prueba, tratad de identificarnos en esta foto del mes de junio del presente año, ahora dentro del grupo de cerca del sesenta por ciento de nuestra promoción que se reunió para conmemorar el medio siglo desde nuestra salida del colegio.

Os puedo asegurar, que, a pesar de los achaques de todos estos tipos tan provectos que ahora somos, la mayoría (pues algunos se quedaron ya por el camino) aún seguimos abiertos a lo que cada día la vida nos ofrece con sus innumerables sentidos.

Royal Readers III.Portada interior. Foto R.Puig

Aprendiendo inglés en la España de los años 20

Recuerdo que el librillo victoriano que ahora tengo en mis manos rodaba siempre por la casa de mi niñez.Lo atestiguan algunos garabatos y rayajos en sus maltrechas páginas, fruto de las “lecturas” infantiles de diez hermanos. Mi padre lo había usado para su aprendizaje del inglés en sus años mozos. Pero nuestra maldita guerra dividió las vidas de los jóvenes españoles en un antes y un después. Absorbidos por ganarse la vida, quienes algo de inglés habían aprendido antes no sólo debieron de aparcar sus lecciones,  sino que en la inmediata posguerra, cuando los ministros de Franco se fotografiaban en Berlín con sus correligionarios nazis,  el idioma de los países aliados, y lo británico en general, no estaba muy bien visto.

Conocimientos de inglés a mi padre no le quedaron muchos, pero fueron suficientes para interpretarnos los cuentos del tomito III de los “Royal Readers”, ilustrado con grabados y reimpreso en Londres en 1925 por T.Nelson and Sons. Digo interpretar, porque no sólo los traducía y adaptaba a nuestra imaginación infantil a la hora de dormirnos mientras nos mostraba los grabados, sino que cuando se empleaba a fondo con una de las stories of tigers, mi padre rugía como los grandes felinos y hacía ademán de sacar las garras. Creo recordar que también sabía imitar perfectamente el berrido de los elefantes, tan bien como en las películas de Tarzán. Y así con los tiburones, los monos, etc.

El libro también tiene cuentos sobre el mejor amigo del hombre…

El perro y su sombra

Royal Readers III.The dog and the shadow.Foto R.Puig

 The dog and the shadow

Un perro que atravesaba un riachuelo con un hueso en la boca, vio su imagen reflejada en el agua clara y la tomó por la de otro perro llevando otro hueso.  No satisfecho con lo que ya poseía, la avariciosa criatura se abalanzó sobre la presa que veía debajo. Al hacerlo, evidentemente soltó el hueso real, que cayó en el arroyo y se perdió.

Los avariciosos, al codiciar más de lo que tienen a menudo pierden incluso lo que podrían haber disfrutado en paz.

Royal Readers nº III, First Series. London, T.Nelson ans Sons, 1925, p.70

La moraleja sigue siendo actual. Por lo que leemos todos los días en la prensa, más de un personaje debe de estarse arrepintiendo en España de no haberse contentado con lo que honradamente tenía…

La pedagogía del idioma y de la lectura en la Inglaterra victoriana

Royal Readers III.La planta del tabaco. Foto R.Puig

Este viejo texto escolar sienta sus objetivos pedagógicos en el prefacio, que comienza con una frase muy significativa:

Good Reading is more readily acquired by practice than by precept

Leer bien se consigue con más facilidad por la práctica que por la imposición

Se intuye que el libro (y los otros cinco de la serie) debió de componerse para las escuelas de los tiempos victorianos, pues se cita el Syllabus del Departamento de Educación Inglés para los aspirantes a maestros del año 1872.

De ahí un anacronismo de su reimpresión en 1925, que mi padre subrayó con tinta y signos de exclamación en una de las páginas de este texto escolar, donde dice:

Todavía hay esclavos en las islas que pertenecen a España; pero hay razones para esperar que pronto serán liberados. Entretanto, hemos de alegrarnos de que ya no existe esclavo alguno en los dominios Británicos

Royal Readers III. Slaves.Foto R.Puig

La verdad es que esta afirmación pertenece a una narración, con grabado de las tres carabelas incluido, en la que se exalta la gesta de Cristobal Colón y, después, se explica a los niños la historia de las crueldades de la sucesiva colonización europea y de la trata de esclavos, sin excluir a Inglaterra de tales prácticas.

Royal Readers III. Las carabelas de Colón. Foto R.Puig.

Para un manual escolar de 1925 la crítica de nuestra civilización no está nada mal.  Deduzco que cuando habla de los restos de esclavitud en islas de dominio español se refiere a Cuba o Puerto Rico, ¿o se estarían refiriendo a las islas de Fernando Poo y Annobón? En el siglo XIX esas islas, que eran de dominio español pero con gobernador inglés, se mantuvieron aún durante algunas décadas como uno de los centros de comercio de esclavos de británicos y holandeses. La trata databa del siglo XV, de cuando los portugueses tomaron las islas sometiendo a la población bubi. Los historiadores podrán decir hasta cuándo subsistió el depósito inglés de esclavos de Fernando Poo, ¡una colonia española con gobernador inglés y subgobernador holandés nombrados por Isabel II, la reina de España!

España no suprime la esclavitud en Puerto Rico hasta 1873 y en Cuba hasta 1880. En el Imperio Británico se había concluido legalmente en 1834, salvo en la India donde se abolió en 1843, aunque en la práctica continúo varias décadas detrás de la fachada.

En cualquier caso a los escolares ingleses del último tercio del siglo XIX y primeras décadas del XX se les alimentaba un poco la buena conciencia, comparando el benigno imperio inglés con los restos de los dominios españoles.

Royal Readers III. Elefantes en faena. Foto R.Puig

Los Royal Readers se encuentran digitalizados en

http://collections.mun.ca/cdm4/browse.php?CISOROOT=%2Fcmc

con un comentario en

http://doodledaddle.blogspot.se/2011/06/royal-readers-victorian-era-textbooks.html

Portada del libro del Profesor Marco Bussagli

A mediados de noviembre, mientras tomaba un café en la cantina de la Stadsbibliotek de Gotemburgo, hojeando Le Monde me topé con el nombre de Marco Bussagli, mi profesor y amigo durante mi año de estudios de Arte en Italia.

La crónica del corresponsal de Le Monde en Roma, Philippe Ridet, comenzaba así:

Marco Bussagli, historiador y profesor de Anatomía Artística de la Academia de Bellas Artes de Roma, contaba y recontaba en vano, no había lugar para la duda. Encaramado, un día de diciembre de 1996, sobre el andamiaje que ceñía la pared del Juicio Final de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, entonces en plena restauración, ha visto que varios personajes presentaban una dentadura particular. En lugar de cuatro incisivos como todo el mundo, tenían cinco. Una anomalía que los odontólogos llaman “mesiodens”, o sea un diente suplementario entre los dos incisivos maxilares centrales

(NB: Nadie se había puesto a pensar sobre este fenómeno, hasta que Maurizio Rossi le hizo notar en 1986 el diente supernumerario de uno de los diablos del Juicio Final, al que el restaurador de la Sixtina no dio particular importancia, pero que desde aquel momento intrigó a Marco Bussagli y le condujo a seguir tirando del hilo. Aunque ya agradeció anteriormente en un artículo de marzo del 2005 la observación de Rossi,  lo hace de nuevo en las páginas 122 y 123 de su libro)

Continúa la reseña de Le Monde:

Han pasado más de veinte años desde este descubrimiento sorprendente. Veinte años para preguntarse por qué Ludovico Buonarroti Simoni (1475-1564) llamado Michelangelo había decidido añadir un diente a algunos de sus retratos. La aparición en octubre del libro de Marco Bussagli representa a la vez la suma de sus reflexiones y el desenlace de su investigación

(Bussagli, Marco, I denti di Michelangelo, Milano, Ed. Medusa, 2014, 175 páginas, de las que 28 están dedicadas a utilísimas notas y valiosa bibliografía, ISBN 978-88-7698-312-2)

A mí me faltó tiempo para conseguir el libro vía internet y leerlo con detenimiento y admiración.

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I denti di Michelangelo o la polisemia de un rasgo anatómico

Sibila de Delfos Capilla Sixtina. Detalle del “mesiodens”

Tras haberlo leído dos veces y  a pesar de su dimensión reducida este ensayo se da a la fuga por todos lados; son muchas las derivaciones y las pistas que abre al  estudio de la personalidad, las preocupaciones, el pensamiento y el itinerario atormentado, pasional, sensual y espiritual de Miguel Ángel, como hombre y como artista, como pintor, como escultor, como poeta, como esteta, como amante secreto o platónico;  a su conciencia cristiana, su sentimiento de culpa, sus creencias, sus oscilaciones entre la desesperación de la predestinación y la esperanza de la gracia; a sus preferencias teológicas, sus veneraciones, sus desilusiones.

Ya tenía yo un poco olvidada la  larga vida y la extensa obra de Miguel Ángel que fueron como un vórtice que absorbía y reflejaba su compleja y turbulenta época. Bien lo resume Marco Bussagli al estudiar la aparición del quinto incisivo en una larga serie de fisionomías de las obras del genio toscano, recorriendo las más de cinco décadas que nos llevan desde el Cristo muerto de la Pietà del Vaticano, esculpido cuando era veinteañero (1497-1499), hasta la Crucifixión de San Pedro de la Capilla Paolina de Roma, que acabó a los 75 años (1545-1550).

Bussagli analiza sistemáticamente la nada casual presencia del mesiodens en frescos y dibujos de Miguel Ángel, así como en la Pietà del Vaticano, poniéndola en relación con las diversas circunstancias de la vida del artista y demostrando, mediante la comparación con otros arcos dentarios normales que aparecen en su obra, su intencionalidad y su polisemia. Para ello aborda las posibles concepciones filosóficas, médico-anatómicas,  gráficas y teológicas que motivaron su inserción del quinto incisivo en toda una serie de creaciones entre 1499 y 1550.

El libro parte de una premisa, la de que Miguel Ángel ocultó esta decisión iconográfica, y abre así un fascinante campo de investigación, desgranado en cinco temas.

Vesalius. De Humani Corporis Fabrica. 1543. Portada

I       La cuestión anatómica y  la correspondencia entre la idea de belleza y la de la simetría de las estructuras del cuerpo humano, en Vitruvio y Leon Battista Alberti o en la “fabrica” de Vesalio (De Humani Corporis Fabrica), y las relaciones de Miguel Ángel con médicos anatomistas de la época que señalaron la anomalía del quinto incisivo, como Realdo Colombo (De Re Anatomica) de quien fue amigo, o su conocimiento de los escritos del cirujano Michele Savonarola (Practica Major), tío de Gerolamo Savonarola, el famoso predicador, teólogo y líder toscano, a quien admiró y conoció el artista.  Es significativo que en las portadas de los tratados de Vesalio y de Colombo aparezca Miguel Ángel participando en una disección. De ello se deriva el conocimiento que ciertamente tuvo el artista de la anomalía odontológica del mesiodens.

Realdo Colombo. De Re Anatomica 1559. Portada

II     El tratamiento iconográfico del quinto incisivo desde los primeros dibujos de Miguel Ángel como metáfora del mal y del pecado. Bussagli rastrea sus fuentes literarias (Dante Alighieri) y gráficas (Andrea di Buonaioto), conocidas del artista desde joven, que probablemente explican su empleo de las anomalías de los dientes como figuración o signo del mal en sus varias modalidades.

Personje con mesiodiente. Escena de la serpiente de bronce. Capilla Sixtina.

III     La abundante presencia en la Bóveda de la Sixtina (1508-1512) de personajes de la historia de la humanidad antes de Cristo con el quinto incisivo como señal de que, al no haberles alcanzado la redención, vivieron ante gratiam y estaban irremediablemente marcados por el pecado original.

En este capítulo van desfilando varios personajes de la Biblia o del paganismo con la anomalía en la boca. Quienes, por el contrario, representan anticipadamente la historia sub gratia muestran una dentadura armónica

Sibila de Delfos y el mesiodens. Capilla Sixtina.

Es un elemento más del ambicioso despliegue de Miguel Ángel que, como es sabido, estructuró los frescos de la bóveda  de toda la Capilla Sixtina siguiendo la división de la historia de la humanidad en tres grandes etapas de Gioachinno da Fiore (1130-1202). Miguel Ángel  se había familiarizado con esa concepción, muy popular en la teología medieval,  a partir de varias fuentes que recuerda Bussagli, como la obra de Dante  (que tanto influyó en sus Rimas y en diversos motivos de su obra), las predicaciones de Girolamo Savonarola  en Florencia, o sus intercambios con Egidio da Viterbo en Roma. La bóveda de la Sixtina las recorre todas, desde el Génesis a la acción salvífica de Cristo y el Juicio Final.

El Juicio Final. Miguel Ángel. Capilla Sixtina (1537-1541)

IV      El quinto incisivo en la pared del Juicio Final (1537-1541) es quizás el que mejor resume la pasión teológica, y el estado de contrición y angustia existencial de Miguel Ángel. A este respecto, el libro no olvida que en las intensas Rimas de Miguel Ángel se detectan alusiones al simbolismo de los dientes en la Divina Comedia y en la Biblia. Y es en los frescos del Juicio Final de la Sixtina donde puede decirse que culmina este proceso de alusiones iconográficas al mal original simbolizado por el mesiodens, que se repiten en condenados, esqueletos y diablos.

Craneo con quinto incisivo. Juicio Final. Ilustración M.Bussagli

Ha hecho falta un trabajo de veinte años de paciente investigación de Marco Bussagli para catalogarlos e interpretarlos a la luz del pensamiento del debate sobre la predestinación, que fue piedra de escándalo y conflicto en las pugnas teológicas de la época y una de las causas del cisma protestante. Hoy nos resulta difícil comprender que se muriese por ello y que el ponerse de un lado o del otro implicase a menudo graves riesgos.

Los condenados de la barca de Caronte. Juicio Final

No puedo resumir aquí el recorrido que hace el autor del libro por las principales polémicas religiosas de la época y por los autores antiguos y contemporáneos que servían para fundar o impugnar las varias concepciones al respecto (San Pablo, Pelagio, San Agustín, Santo Tomás de Aquino, Dante, Lutero, Erasmo, Juan de Valdés, el Círculo de Viterbo y Vittoria Colonna, Calvino, Gaspar Contarini, el autor del “Beneficio de Cristo”,  Reginal Pole, Paulo III, Paulo IV, etc.).

Lateral izquierdo de los condenados del Juicio Final

Como bien recuerda Bussagli en su análisis, Miguel Ángel no sólo veneraba con amor platónico y admiración intelectual a la patrocinadora del Círculo de Viterbo, Vittoria Colonna (1492-1547), sino que comulgaba con las ideas de reforma conciliante de sus integrantes, que serían, a la conclusión del Concilio de Trento (1545-1563), declaradas heréticas.

Vittoria Colonna. Marquesa de Pescara (1492-1547)

Bussagli no zanja la cuestión, pero piensa que Miguel Ángel usó el mesiodens como signo de distinción entre condenados y bienaventurados, pronunciándose simbólicamente por las ideas del Círculo de Viterbo. No en vano es un Cristo temible quien envía a los infiernos a los condenados, con un gesto que ya en la época escandalizó por su aire inmisericorde.  No era prudente decantarse por la idea de la predestinación (el servo arbitrio) cuando ya empezaban a arrojarse  acusaciones de heterodoxia contra las posiciones luteranas.

Miguel Ángel. Juicio universal. El antro diabólico

El artista, prudentemente, ni siquiera a los discípulos más cercanos les reveló ese signo esparcido por las paredes de la Sixtina.  Tan es así, que, como señala Bussagli,  la enorme copia del Juicio Final de Marcello Venusti (bien cercano a Miguel Ángel),  realizada en 1548, ignora los numerosos dientes anómalos, cuya presencia corrige sistemáticamente.

V      El mesiodens del Cristo de la Pietà del Vaticano (1498-1499) y la cuestión del pecado original y su redención por la muerte del Hijo de Dios. El espectacular descubrimiento de Marco Bussagli del quinto incisivo en el Cristo de esta escultura juvenil de Miguel Ángel (tenía veinticuatro años cuando la realizó) y su luminoso análisis forman el ápice de esta magnífico estudio del profesor de la Academia de Bellas Artes de Roma, que demuestra que el pensamiento y las preocupaciones teológicas que mueven la iconografía religiosa del maestro toscano no son cosa de su vejez, como se ha estado diciendo, sino que parten de vivencias y reflexiones muy tempranas.

Pietà de Miguel Àngel.San Pedro. Roma. Foto R.Puig

En este capítulo explica detenidamente cómo Miguel Ángel empezó a esculpir desde su adolescencia en el Jardín de San Marcos de Florencia, inspirado por la notable colección de esculturas antiguas que los Medici habían reunido allí, y como por entonces pudo acceder al Libreto de la Doctrina Cristiana, manual muy popular escrito por San Antonino (1389-1459) que había sido prior del convento de San Marcos, en el cual la importancia del cuerpo de Cristo que asume los pecados del mundo es un aspecto cardinal. También conoció las enseñanzas de Savonarola y probablemente pudo ver la edición de su Predica dell’arte del ben morire (1495) que se abre con una xilografía que Bussagli reproduce, en la que el diente del mal truena en el centro de la arcada dentaria del demonio.

Portada del sermón de la Practica dell arte del bene morire de Girolamo Savonarola. Detalle

Así pues:

Miguel Ángel pudo tener modo de ver un ejemplo de mesiodens real en el círculo de sus conocidos, pero lo que seguramente orientó su elección fue la tradición iconográfica florentina y la predicación apasionada de Girolamo Savonarola, la cual, como ya hemos dicho, se alimentaba de las creencias populares que identificaban el pecado con la enfermedad y la deformidad, como signos de la ausencia de la Gracia divina

Quinto incisivo del Cristo muerto de la Pietà del Vaticano. Foto M.Falciani. Fabbrica di San Pietro

De forma críptica, el quinto incisivo del Cristo en brazos de la Virgen de la Pietà del Vaticano proclama que con su muerte carga en sí mismo todos los pecados de la humanidad y su sangre libera a los hombres de la culpa original (“qui tollis peccata mundi…”).

VI     El Profesor Bussagli resume por último la evolución de las preocupaciones y de la religiosidad de Miguel Ángel entre Florencia y Roma y el recorrido “de diente en diente” de su libro:

Como se ve, la religiosidad de Miguel Ángel aparece atormentada y compleja, pero en todo caso cimentada en una inmensa cultura. El gran Buonarroti supo extraer de dentro de su propio lenguaje figurativo soluciones maravillosas y de una gran eficacia comunicativa, a condición de que se tenga la paciencia de buscarlas. Un ejemplo entre tantos es el de su autorretrato en la piel de San Bartolomé que, como la cuestión del quinto incisivo, ha permanecido oculta por siglos, dado que había escapado a gran parte de colegas, alumnos y estudiosos que han trabajado en la exégesis de las obras maestras miguelangelescas

La profundidad del pensamiento del genio toscano no es reducible a la pura ilustración del dictado teológico de otros (por muy elevado que sea) ni a la mera investigación estética. Su contribución activa, eficaz y competente que trasforma su obras en verdaderos tratados teológicos originales, en los cuales el texto escrito es reemplazado por la invención figurativa que conjuga pensamiento y belleza

El uso del mesiodens por parte del gran artista responde a la incoercible exigencia interior de Buonarroti de medirse con los grandes temas de la salvación y del pecado que han atormentado su extraordinaria existencia durante toda la vida

En definitiva el análisis de Marco Bussagli abre nuevas vías de investigación en el campo de lo que denomina la “fisiología del alma” y demuestra de nuevo su gran competencia en materia de Historia del Arte, de Iconología y de Historia de la Iglesia y de la Teología en Europa.

A título personal…

El libro de Marco Bussagli no quiere cerrar las abundantes pistas de estudio que descubre sino que invita a seguirlas. De hecho es como si nos revelase la punta visible de un iceberg en el estudio de Miguel Ángel cuando parecía que todo estaba dicho.

Así que, a partir de lo que este libro suscita, me arriesgo (seguramente sin decir nada nuevo) a apuntar algunas reflexiones de interpretación literaria y de especulación sobre las emociones de Miguel Ángel por la época de ejecución del inmenso fresco del Juicio Final.

Para ello, a las citas que de las Rimas hace Marco Bussagli  me permito yo añadir aquí las alusiones al pecado, no en general, sino al misterioso pecado propio, cuya conciencia agobia a Miguel Ángel y del que se siente incapaz de liberarse y, por el cual teme, ser condenado.

Extraigo de un estudio de Umberto Maria Milizia sobre los sonetos de Miguel Ángel (digilander.libero.it/baraballo/umilizia/SONETTI.doc) las alusiones, en algunas de las rimas (números 293, 301 y 207 de la edición de Girardi) escritas en sus vejez por el artista (entre 1555 y 1560), a lo que llama el triste hábito, forma críptica de aludir muy probablemente a su homosexualidad, entonces condenada por la teología católica y penada severamente (Savonarola condenaba la sodomía que, según él, proliferaba en la Florencia licenciosa anatematizada en sus sermones).

De hecho Milizia dice en su estudio que “propende a creer que el poeta se refiera a un modo de ser suyo y particular, vista la frecuencia con la que esta terminología aparece en su cancionero”

Carico d’anni e di peccati pieno,

E col trist’uso radicato e forte,

Vicin mi veggio a l’una e l’altra morte,

E parte ‘l cor nutrisco di veleno.

Né proprie forze ho, c’al bisogno sièno

Per cangiar vita, amor, costume o sorte (…)

…

Cargado de años y de pecados lleno

Y con el triste hábito arraigado y fuerte

Cerca me veo de esta y la otra muerte,

Empero el corazón alimento de veneno.

Ni fuerzas propias tengo, que tu ayuda requiero

Para cambiar vida, amor, costumbre o suerte (…)

———–

(…) Se ‘l tuo di te cortese e caro dono

Non fussi, della vita che farei?

Del mie tristo uso e dagli esempli rei,

Fra le tenebre folte, dov’i’ sono (…)

…

(…) Si de ti tu cortés y don querido

No hubiese ¿qué haría de la vida?

De mi triste hábito y de los ejemplos reo,

En las tinieblas densas, donde yo me encuentro (…)

Júbilo homoerótico entre los salvados. Juicio Final. Miguel Ángel

Se lungo spazio del trist’uso e folle

Più temp’il suo contrario a purgar chiede,

La morte già vicina nol concede,

Né freno il mal voler da quel ch’e’ volle (…)

…

Si al largo espacio del triste y loco hábito

Más tiempo para purgarlo su contrario exige,

No lo concede la muerte ya vecina,

Ni freno quiere el mal de quien lo quiere (…)

(La traducción y la negrita son míos)

A este propósito, subrayaré que, del mismo modo que no reveló a nadie la presencia del diente de la predestinación, ni su autorretrato sobre el pellejo de San Bartolomé, tampoco Miguel Ángel justificó ante nadie las manifestaciones de homoerotismo dentro del grupo de los salvados del Juicio Final.

A mi modo de ver es un ejemplo del orgullo moral a contracorriente de Miguel Ángel, que finalmente, se reivindica a sí mismo y se considera salvado y redimido de todas las diatribas de la teología, de las persecuciones condenatorias, de los anatemas y de las miserias y contradicciones flagrantes que tuvo ocasión de ver en directo durante años en la Roma de los papas del Renacimiento.

Autorretrato de Miguel Angel sobre el pellejo de San Bartolome. Juicio Final

No sólo ironiza sobre el miserable estado al que le ha reducido el durísimo esfuerzo exigido por el fresco del Juicio Final, que le ha dejado en la sola piel, sino que deja un mensaje para la curia romana de su tiempo con su ostensible hipocresía, puritana hacia fuera y lasciva y libertina hacia dentro,  y lo hace colocando entre los que se salvan a los que la teología moral imperante condenaba como sodomitas.

Parece como si en este grandioso trabajo pictórico de su vejez quisiera resolver simbólicamente el dilema angustioso que a menudo expresó en sus rimas:

Vivo al peccato, a me morendo vivo;

vita già mia non son, ma del peccato;

mie ben dal ciel, mie mal da me m’è dato,

dal mie sciolto voler, di ch’io sono privo.

Serva mie volontà, mortal mie divo

a me s’è fatto. O infelice stato!

a che miseria, a che viver son nato!

…

Vivo para el pecado, para mí muriendo vivo;

lo mío ya no es vida, que es del pecado;

mi bien viene del cielo, mi mal yo me lo he dado,

por mi libre querer, del que estoy despojado.

Sierva es mi voluntad, mi dios mortal

a mí se ha hecho.  ¡Oh infeliz estado!

¡para qué miseria, para qué vivir soy nacido!

Rima 32 de la edición de Enzo Noè Girardi, Bari, Laterza, 1967 (la traducción es mía)

.

Epílogo

El mesiodens reseñado por Marco Bussagli en el rostro del carcelero de la Crucifixión de San Pedro coincide con el final del trabajo pictórico de Miguel Ángel, a los setenta y cinco años, aunque siguió dibujando y diseñando.

A pesar de su avanzada edad, todavía dedicó los últimos años de su larga vida a su obra arquitectónica y a las que quizás sean sus más emocionantes esculturas.  En una de ellas se retrató como Nicodemo

La Pietà Bandini con Miguel Ángel como Nicodemo. Fuente Wikipedia

Si tenemos en cuenta que los nicodemitas eran aquellos cristianos que fustigaba Calvino por profesar ideas protestantes sin manifestarlas abiertamente, no es del todo infundado que esta obra tenga también un mensaje oculto y un homenaje críptico a  Vittoria Colonna, fallecida precisamente en el mismo año en que Miguel Ángel acomete este trabajo, y a las ideas de Juan de Valdés que en su círculo se profesaban.

Un año antes de la muerte de la Marquesa de Pescara, el artista le había dedicado una pietà de la que se conserva el dibujo

Pietà para Vittoria Colonna. Miguel Ángel. 1546. Fuente Wikipedia

De un modo o de otro, Michelangelo Buonarroti, siguió hasta el final dejando en sus obra las propias inquietudes y mensajes, acabando su vida con el cincel en mano, como la había empezado de niño, entre los humildes scalpellini  de Settignano.

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Cronología de la obra de Miguel Ángel.

Una excelente cronología por géneros artísticos e imágenes de todas las obras se puede consultar en http://it.wikipedia.org/wiki/Opere_di_Michelangelo

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Publicaciones del Profesor Marco Bussagli:

En Italia no necesita presentación pero he creído útil presentar un listado (probablemente no exhaustivo) de los libros que, además del que estoy hoy comentando, ha publicado su autor, de muchos de los cuales hay ediciones en otros idiomas (sobre todo en inglés).

Los que están disponibles en español van en rojo y precedidos de un asterisco

1       Por un lado están los textos de Anatomía Artística, materia de la que es docente principal en la Accademia di Belle Arti de Roma:

http://www.accademiabelleartiroma.it/didattica/docenti/elenco-docenti/bussagli.aspx

M.Bussagli, Anatomia Artistica. Manuale di disegno. Il corpo nell’arte. Le ossa e i muscoli. Le proporzioni, Firenze, Giunti, 1996, ristampa 1998, ristampa aggiornata 2001.

M.Bussagli, Il nudo nell’arte. La storia. Temi e soggetti. Bellezza ed erotismo, Firenze, Giunti 1997, 1998.

M.Bussagli, Sotto pelle, Medusa, Milano 2003

M.Bussagli, Il Corpo umano. Anatomia e significati simbolici. Mondadori Electa, Milano 2005.

* El cuerpo humano, Sociedad Editorial Electa España, 2006

2       Las monografías de Historia del Arte y de Iconología:

Marco Bussagli, Antonello da Messina, 2014, formato Kindle (y Giunti Editore)

Marco Bussagli, Il paesaggio, 2014, formato Kindle (y Giunti Editore)

Marco Bussagli, Corso di disegno,  Giunti Editore, 2013

*Marco Bussagli, Miguel Angel, Giunti Editore, 2010

Marco Bussagli, Arte americana 1620-1913, 2007

Marco Bussagli, Antonello da Messina, Giunti Editore,2006

Marco Bussagli, Angeli. Origini, storie e immagini delle creature, 2006

*Ángeles : orígenes, historia e imágenes de las criaturas celestiales, Editorial Everest , 2009

Marco Bussagli, L’uomo nello spazio. L’architettura e il corpo umano,  Medusa Edizioni, 2005

Marco Bussagli, Michelangelo. Il volto nascosto nel «Giudizio». Nuove ipotesi sull’affresco della Cappella Sistina, Medusa Edizioni, 2004

Marco Bussagli, Pittura. Riconoscere gli stili, Giunti Editore, 2004

Marco Bussagli, Capire l’architettura, 2004

*Roma: arte y arquitectura  H.F. Ullmann, 2004

*Marco Bussagli, Atlas ilustrado de la arquitectura, Susaeta, 2002

Fabrizio Pesando e Marco Bussagli, Pompei. La pittura, 2003

Marco Bussagli, Escher, Giunti Editore, 2003

Marco Bussagli, Bernini, Giunti Editore,  2000

Marco Bussagli, La via dell’arte tra Oriente e Occidente, 1998

Marco Bussagli, Bruegel, Giunti Editore, 1998 y 2006

Marco Bussagli, Benozzo Gozzoli,  Giunti Editore,, 1998

Marco Bussagli, Storia degli angeli,  1995

Marco Bussagli, Piero della Francesca, Giunti Editore, 1993

3      De técnicas artísticas

Marco Bussagli, Disegno. Manuale completo, Giunti Editore, 2014

Marco Bussagli, Il disegno, Mondadori Electa, 2011

Marco Bussagli, Acrilico. Manuale completo. Materiali tecniche e realizzazioni, Giunti Editore, 2008

Marco Bussagli,  Tempera. Manuale completo. Materiali metodi realizzazioni, Giunti Editore, 2006

Marco Bussagli, Prospettiva. Manuale completo, Giunti Editore, 2004

Marco Bussagli, Ritratto. Giunti Editore, Manuale, 2004

Marco Bussagli, Fumetto, Mondadori Electa,2003

Machu Picchu Foto de Manuel Scollo

Para el Dr. Ernesto Ávila, eminente cardiólogo del Cusco

Mis visitas a las librerías de segunda mano de Gotemburgo me permiten de vez en cuando conseguir por precios módicos libros amables. A menudo son libros que traen recuerdos o, por añadidura, suscitan mi admiración.

Este es el caso de Machu Picchu de Hermann Buse de la Guerra (Lima, 1920 – Lima, 1981) que adquirí en perfecto estado por el equivalente de cinco euros. Me dirán que exagero, pero volví a casa como un niño con zapatos nuevos.

Viví en el Perú en mis años mozos y lo siento como mi segunda patria.  Así que, cuando te has identificado con sus gentes y el país durante años, hablas la lengua y hasta lograste manejarte con el quechua, y tienes allá un montón de amigos, entonces, seguro que entienden que me alegre mucho el simple hecho de encontrar tan lejos este hermoso libro, que describe e ilustra un lugar tan excepcional como Machu Picchu, donde estuve cuando no había casi turistas y volví por segunda vez en el año 2009.

Hermann Buse fue un escritor, periodista, profesor y catedrático peruano. Dentro de su vasta producción bibliográfica abarcó diversos temas referentes a la arqueología, la historia, el mar y la geografía del Perú. Fue también Presidente del Patronato Nacional de Arqueología del Perú.

La edición que tengo entre las manos es la tercera (Lima, Studium, 1978) de su obra, publicada por primera vez en 1961 (Lima, Nueva Crónia), ilustrada con 20 dibujos magníficos de Luis Ccosi Salas y soberbias fotos de Manuel Scollo .

Machu Picchu por H.Buse de la Guerra

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Los dibujos de Luis Ccosi Salas

Luis Ccosi Salas (Puno 1910 – Lima 2003) fue un consumado escultor y virtuoso dibujante que entre los años 1940 y 1947 colaboró estrechamente con Julio César Tello (Huarochirí 1880 – Lima 1947),  médico y antropólogo, considerado el padre de la arqueología peruana. Descubrió las culturas Chavín y Paracas e impulsó y creó el Museo de Arqueología Peruana en Pueblo Libre, Lima. De él aprendió Luis Ccosi el amor por las culturas del antiguo Perú. La minuciosa maqueta de Machu Picchu que se exhibe en aquel Museo, en la Sala Tahuantinsuyo, es obra de nuestro dibujante y escultor.

Machu Picchu. Dibujo de Luis Ccosi Salas

Es difícil que yo pueda comentar los dibujos de Ccosi mejor que el autor del libro, del que he extraído algunos textos.

Y qué mejor que alguna foto de Manuel Scollo para completar la glosa.  Por desgracia no he encontrado datos biográficos de este fotógrafo, salvo, curiosamente, la mención de una  “Exposición de Arquitectura Peruana antigua y moderna” organizada en el Museo de Bellas Artes de Gotemburgo en agosto-septiembre de 1950 por el diplomático peruano Raúl M. Pereira, con la cooperación además, del Museo Etnográfico de Gotemburgo. La  exposición se basaba  principalmente en ampliaciones de fotografías artísticas del Manuel Scollo y  las obras de arte peruano antiguo del Museo Etnográfico.  La muestra, de la que se imprimió un catálogo,  viajó al Museo de Norrköping, donde estuvo abierta de diciembre de 1950 a enero de 1951.

Para más detalles al respecto cfr.: Instituto Ibero-americano de la Escuela de Altos Estudios Mercantiles de Gotemburgo,  Informes Anuales de 1939 a 1964 Göteborgs Universitet 2005 (página 69)

 http://www.utbildning.gu.se/digitalAssets/861/861604_informe_anual_1939-1964.pdf

Machu Picchu. Foto de Manuel Scollo

El río Urubamba y Machu Picchu

Es, pues, un río extraordinario, como corriente de  agua y como quebrada, como potencia hidráulica y como  paisaje. Y, además, en lo que atañe al hombre, un río célebre porque en lo alto de los cerros que lo marginan hay pruebas sorprendentes de civilización, testimonios de  construcciones triunfales como no hay en otro lugar deI mundo. Una serie interminable casi desde las nacientes.  Allí, perdida en un estribo inaccesible, con abismos a un lado y otro y el río abajo; enroscado, bramador como en ninguna parte de su trayecto, entre una cumbre maciza, ancha, y una aguja que se eleva a los cielos; unas veces envuelta en vapor, otras bajo cielo limpio, azul, y toda ella invadida par la violencia de una lujuriante vegetación, se entrega  a los ojos absortos, sobre el telón lejano de los cerros inmensos, la ciudad única, que llaman Machu Picchu. (H. Buse, pág. 37)

Machu Picchu. Dibujo de Luis Ccosi Salas

Equilibrada entre dos inmensidades…

…ciudadela vertical, religiosa y profana, escalonada, pétrea y florida, militar, monástica y labriega, decorativa y escueta, colgada sobre abismos profundos y anhelantemente abierta hacia los más altos abismos del cielo, titánica obra de seres pequeñitos y humildes, suma expresión de fortaleza lograda por la cooperación de pacientes debilidades incansables, vertical todo el tiempo, siempre subiendo, siempre bajando, tanto en sus interminables escalinatas, como en sus caídas de agua y en sus andenerías; equilibrada entre dos inmensidades, es a la vez tierna y hierática y con ternura y con hermético ademán representa una profunda actitud humana de todos los tiempos y todas lás épocas auténticas, mediante un gesto íntimamente propio de esta tierra y de este pueblo

(cita de Federico Costa y Laurent. en H. Buse pág.214)

Machu Picchu. Dibujo reconstrucción del área de Los Morteros. Luis Ccosi Salas

En la cumbre del Huayna Picchu

Así, pues, la cumbre es un lugar de privilegio para repasar y recordar; y también para medir, en definitiva, con medida de admiración, la grandeza de la obra humana. Las montañas inmensas, el río, los precipicios, el cielo alto ora limpísimo, ora abarrotado de vapores, el manto de selva, el viento que azota duro, la lluvia tenaz que levanta una música monocorde de las copas de los árboles, estas cosas grandes del mundo y otras que se pierden en la lejanía, contribuyen a la medida justa de la obra del hombre.

Huayna Picchu. Dibujo de Luis Ccosi Salas

Al construir la ciudad, no deshizo el hombre la unidad cósmica que reina en este pedazo de piedra. El mundo, que aquí es soberbio, lo desafió, y el respondió al reto, igualándolo. Hizo algo digno de las montañas, del río, de los precipicios. Y contagiado de la perennidad de las obras del Creador, levantó una ciudad que quiere ser eterna.  (H. Buse, pág. 170)

Machu Picchu. Dibujo de Luis Ccosi Salas

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Bastantes años más tarde, Machu Picchu se veía así cuando lo visitamos en familia en agosto del 2009…

Machu Picchu y el Huayna Picchu. 2009. Foto Magnus Puig

Machu Picchu. Andenerías hacia el abismo. Foto Magnus Puig

El grupo de los Morteros con el Huayna Picchu al fondo. 2009. Foto Magnus Puig

Sacsahuaman. Foto Manuel Scollo 1950

Para Eva

En una reciente entrada de este blog me ocupaba del libro Machu Picchu de Hermann Buse, de los dibujos de Luis Ccosi y de las instantáneas de Manuel Scollo que lo ilustraban. Asímismo me refería a mi infructuosa búsqueda de datos de este fotógrafo, nacido en Rosolini, provincia de Siracusa (Sicilia) en 1902, que, después de graduarse en Farmacia, emigró en 1925 al Perú. Veinte años  de su vida transcurrieron en Arequipa donde ejerció como pionero de la fotografía documental dejando miles de fotografías sobre la Ciudad Blanca.

A pesar de todo, la única referencia que encontré del artista, además del citado libro, fue una exposición de “Arquitectura Peruana antigua y moderna” que tuvo lugar en el Museo de Bellas Artes de Gotemburgo en 1950, en el que se encomia su film sobre los paisajes de Puno y de donde procede esta escueta información biográfica.

El catálogo incluye textos (en sueco) de dos ilustres peruanos, el historiador y antropólogo Luis Eduardo Valcárcel (1891-1987) sobre Machu Picchu y el arquitecto y escritor Hector Velarde (1898-1989) sobre la arquitectura de Arequipa

Arequipa. Portal de la iglesia de los Jesuitas. Foto Manuel Scollo 1950

Pues bien, gracias a Eva Ranglin, bibliotecaria y archivera del Museo,  pude examinar el catálogo que incluye algunas de las fotografías de Scollo, más tres reproducciones de tejidos mochicas, que proceden del libro Moche (Lima, Editorial Lumen 1937) de Arturo Jiménez Borja (1908-2000) con un prólogo de Hidelbrando Castro Pozo (1890-1945), sociólogo y político indigenista.  También se enumeran las sesentaicuatro fotos de arquitectura peruana de Manuel Scollo y los demás objetos de la exposición: veintisiete piezas textiles preincaicas, diecinueve vasijas preincaicas e incaicas.

Catálogo de la exposición “Del antiguo Perú” en el Museo de Bellas Artes de Gotemburgo en 1950. Foto R.Puig

El volumen procede de la biblioteca de la antigua Ibero-Amerikanska Institutionen de la Universidad de Gotemburgo, donde fue catalogado el 16 de marzo de 1944. Esta obra es parte de los ricos fondos de aquel Instituto Iberoamericano, que ya no existe en cuanto tal, cuya memoria de actividades incluí en esa crónica.

Hatunrumiyoc.Cusco. Foto Manuel Scollo 1950

Hoy entrevero algunas de las fotografías de Manuel Scollo que se expusieron en el Museo de Bellas Artes de Gotemburgo en 1950 y los dibujos de Arturo Jiménez Borja, quien traspasó al papel cientos de pictografías de la cerámica y los tejidos de la cultura Mochica

Dibujos y cerámicas

Me ha parecido útil combinar con los dibujos algunas fotos de las cerámicas mochicas de diversas colecciones, en las que aparecen esos motivos y pictogramas

El cautivo de guerra. Cultura Mochica. Perú 100 a.C. a 700 d.C. Dibujo Aruro Jiménez Borja

Prisionero. Cultura Mochica. Berlin. Museum für Völkerkunde.

Por desgracia, las fotos de arte textil mochica que aparecían en el libro fueron arrancadas del mismo, puede que para reproducirlas en el catálogo. Si así fue, quien lo hiciera olvidó restituir las páginas a su sitio, dejando así ese volumen, ironías del destino, desmochado.  El ejemplar que he encontrado no conserva la portada, quizás por el mismo motivo. Sólo se reproducen algunas en blanco y negro en el catálogo de Gotemburgo

Tejido Mochica. Detalle. Catálogo Exposicion de Gotemburgo en 1950

No así los estupendos dibujos del autor, que siguen en el volumen, y sus sabrosas descripciones y comentarios sobre el significado de las pictografías y sobre la pervivencia en el distrito de Moche (provincia de Trujillo), en aquellas primeras décadas del siglo XX, de las mismas tradiciones artesanales y los mismos oficios milenarios de los mochicas.

Imagen de caminante. Cultura Mochica. Perú 100 a.C. a 700 d.C. Dibujo Arturo Jimenez Borja

Algo sobre Arturo Jiménez Borja

No tengo que abundar mucho sobre la persona y la obra de este descendiente del último curaca de Tacna de la que se encuentra información en la wikipedia. Nació durante la ocupación chilena de esa ciudad del extremo sur peruano, por lo que su familia se exilió en Bolivia y él hizo sus primeros estudios en el colegio de San Calixto de La Paz.

Se doctoró en Medicina y, aunque ejerció su profesión durante toda su vida en el Hospital Obrero de Lima, fue un humanista polifacético. Sus trabajos de exploración, preservación y divulgación arqueológicas sobre las culturas preincaicas de la costa del Perú sirvieron para salvar y divulgar la arquitectura de varios importantes sitios, creando museos y sirviendo con entusiasmo a la construcción de la memoria ancestral del Perú.

En la barca de totora de la costa norte del Perú hacia los años 30. Foto Giuseppe Bazzocchi

No fue siempre ortodoxo en sus tareas de restauración. No era un arqueólogo profesional y, con criterios actuales, se le critica que fuera demasiado espectacular en algunas de sus presentaciones públicas, sobre todo en el desenfardelamiento de momias procedentes de diversas sitios arqueológicos peruanos.

Pero, la otra cara de la moneda, es que, gracias a él, las antiguas culturas del Perú adquirieron una visibilidad internacional ante las instituciones extranjeras y los organismos culturales internacionales (como es el caso de la UNESCO). No fue siempre bien tratado ni se le agradecieron sus servicios cuando la dictadura militar en  le separó en los años 70 de sus funciones en el museo de Puruchuco que él había creado. Retomó sus actividades con el retorno de la democracia.  Fue asesinado en Lima en el año 2000 cuando había cumplido noventa años.  Según las informaciones de entonces se consideró un crimen de carácter homófobo que tuvo que ver con su orientación sexual.

Escena de guerra. Cultura Mochica. Perú 100 a.C.  a 700 d.C. Dibujo de Arturo Jimenez Borja

Lo que verdaderamente me satisface mostrar en este blog son sus dibujos y descripciones, en los que reproduce, a partir sobre todo de las cerámicas, la memoria simbólica y cotidiana de una cultura desaparecida, y sus textos que la reviven.

Las pictografías mochicas

Imagen del Rio. Cultura Mochica.Perú 100 a.C. a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

En la margen sur del río, se anida la villa de Moche. Está rodeada de una alegre campiña, lindamente parcelada por tapiales que recortan en cuadros el verde intenso del valle. El río nace en la cordillera, y desde allí baja cantando hasta morir en el mar. A su paso se abren los cerros y las quebradas se derraman en dones; al llegar al llano, el valle se hace amplio, el río se remansa y de él parten muchas acequias y riachuelos  que extienden hasta muy lejos, ganando tierra al despoblado, la gracia campesina del valle

Imagen de aves marinas. Cultura Mochica.Perú 100 a.C.  a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

Próximo al mar el valle se detiene, la arena de la playa incursiona tierra adentro y la hace impropia para el cultivo. La grama salada se encarama sobre las dunas de arena, que ondulando se aproximan al mar. Sobre la playa amplia y dorada chillan las pardelas

Vaso con totoral, peces, águila marina y tres figuras de sapo. Cultura Mochica. Fondo Buckingham. Chicago Art Institute

Imagen de totorales. Cultura Mochica.Perú 100 a.C. a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

El totoral, alarde último de la vega, se halla situado en la linde del valles; más allá comienzan a ondular los arenales. El agua que filtra del río discurre secreta bajo la campiña y aflora en las tierras bajas junto al mar, formando charcas y quietas lagunas. Las plantas acuáticas cubren en gran parte la superficie del charco. La “Pistia stratioes” abre sus rosetas verdes y extiende un suave velamen sobre las riberas cenagosas. En las márgenes de la laguna el viento mece las totoras. Los tallos verdes emergen del agua y sacuden en el ápice sus flores menuditas. Hay varias clases de totoras. La enea o “Typha domingensis” es esbelta, sus hojas son lanceoladas y en la punta del tallo florece una espiga morena. La corta-corta o “Gladium mariscus” tiene hojas ásperas y filudas y las flores se mecen en menudas borlas desde la mitad del tallo. La totora o “Scirpus riparus” es la más bella de todas, flexible y armoniosa; la base del tallo es ancha, después se adelgaza y en la punta baila un fleco de flores

Fauna de los totorales. Cultura Mochica. Perú 100 a.C. a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

Los mocheros son fuertes indios costeños que pueblan este paisaje y se derraman a lo largo del valle. Unos viven en la campiña: se llaman los campiñeros. Otros junto al mar: son los pescadores. Al centro los reúne la villa de Moche.

En los hogares queda aún mucho de la primitiva estirpe india. Oyense apellidos como Ucañan, Huamanchumo, Pimincuma, Sachum y Chinchayan.

Vaso en forma de navegante sobre caballito de totora. Cultura Mochica. Lima.  Museo del Banco Central de la Reserva

Imagen de barca de totora. Cultura Mochica. Perú 100 a.C.  a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

Los pescadores sacan el cal-cal, red redonda a modo de saco, repleta de pescado y con ella se dirigen hacia tierra. Los niños sostienen el caballito por la proa, y el agua los salpica y mueve la ligera nave como si fuera un bruto que luchase por desasirse.

Como hace cientos de años los indios de Huanchaco reviven diariamente la leyenda. Al atardecer después de terminada la pesca, enrumban las airosas proas hacia tierra y van llegando en filas hasta varar suavemente.

En la barca de juncos de la costa norte del Perú hacia los años 30. Foto Arturo Jiménez Borja.

Al llegar a la playa los niños corren a dar encuentro a los caballitos y a recibir la canaleta o remo, la chuna, que es el calabacito que sirve de flotador, los cordeles de pesca, y la trinca o piedra de fondeo

Imagen de redes de pesca. Cultura Mochica. Perú 100 a.C.  a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

Bajo los cielos costeños vuelan en largas filas multitud de aves marinas. Mas nada gana en belleza el vuelo ágil y seguro de las águilas del litoral. Quizá por eso, ellas fueron comentadas por los ceramistas en tan repetido elogio sobre la arcilla.

Imagen ave marina. Cultura Mochica. Perú 100 a.C.  a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

A las imágenes del río se añaden las de la fauna piscícola

Imagen de pez en la red. Cultura Mochica. Perú 100 a.C.  a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

Vaso retrato con tocado de motivo piscicola. Cultura Mochica. Museo Real de Arte e Historia de Bruselas

Imagen de camarones. Cultura Mochica. Perú 100 a.C. a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

Por desgracia, no todo eran tradiciones idílicas y reflejo de la naturaleza. Ya lo hemos atisbado en las imágenes de prisioneros, de las cuales la cultura mochica, como muchas otras civilizaciones, ha dejado abundantes testimonios que traslucen la violencia del poder y las guerras tribales.

Escena de guerra con hondero. Cultura Mochica. Perú 200 a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

En la cerámica se modeló y se pintó con abundancia de detalles a los guerreros, con sus peculiares escudos y sus armas

Guerrero. Cultura Mochica. Museo Etnológico de Leiden

Colofón

Visto lo visto, no sé qué pensarán nuestros modernos diseñadores gráficos y quienes se exprimen el cerebro para idear logos e iconos corporativos preñados de sentido y densos de mensaje, que puedan además ser reproducidos con nitidez e impacto visual sobre cualquier tipo de soportes.

Mi modesta opinión es que esas habilidades creativas ya las dominaban los artistas mochicas hace siglos.

Colloquia Erasmi Roterodami. Ex Officina Hackiana. Lugduni Batavorum 1664

Desde el Mauritshuis en tierras de Erasmo y para las muchas mujeres sabias de mi familia

Todo empezó en Paris a finales del siglo XV. Erasmo daba clases de latín para ganarse la vida. Los coloquios estaban pensados como modelos de conversación para hablar la lengua de Cicerón en circunstancia comunes de la vida cotidiana. Cuando alguien los copió y los publicó sin su permiso en 1518 en Basilea, con un prólogo de su amigo Beatus Rhenanus, nuestro humanista reaccionó, por un lado irritado por la gran cantidad de erratas del texto y por no haberle pedido autorización, por otro sintió el gusto del éxito editorial. En 1519 los revisa y los publica en Lovaina, sin osar firmarlos, para tres años más tarde sacar una nueva edición, esta vez con su nombre.

Para entonces, ya no sólo son modelos pedagógicos, pues ha encontrado en ellos la vía para poner en boca de personajes de comedia (al modo que hizo en el Elogio de la locura) las variadas críticas a la sociedad y, sobre todo, a los teólogos, eclesiásticos y religiosos de la época.

Viñeta de Holbein en el Elogio de la locura. Monjes

Al morir, Erasmo dejó publicados más de setenta coloquios en catorce ediciones sucesivamente corregidas y aumentadas.

Como sabemos por tristes experiencias de nuestro tiempo y de muchos siglos de historia, la ironía, la caricatura y la comedia son las formas literarias que más irritan a los dogmáticos y fundamentalistas de toda laya.  A esos, que,con gusto hubieran querido ver arder a Erasmo en la pira, les hubiera bastado con que su obra se hubiera limitado a los solos coloquios para sentirse afrentados y montar en cólera.

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La mujer en este coloquio

Retrato de mujer de la Casa de Este. Pisanello. Museo del Louvre

No sería fácil resumir aquí las ideas de y la postura de Erasmo en relación con las mujeres, así como los textos en los que habla de ellas, en ocasiones refiriéndose a las que conoció personalmente. Además hay autores más competentes que han tratado el tema y no seré yo quien pueda enmendarles la plana. Por eso me limitaré a lo que este coloquio, que ya aparece en la edición de 1524, me inspira.

Juan Luis Vives, admirador y émulo de Erasmo en diferentes materias, había publicado en 1522 un tratado sobre La educación de la mujer cristiana, que no podía ser revolucionario, pero que sí defendía ideas innovadoras, como por ejemplo la de que las jóvenes debían tener acceso a la enseñanza de forma parecida a los varones, aprendiendo las letras desde los siete años. Las niñas a la escuela igual que nos niños… lo que, aún hoy, en vastas regiones de nuestro planeta sigue siendo una meta sometida a dura prueba.

Es bien conocida la posición de militancia misógina de los predicadores y de los literatos de la época que media entre 1450 y 1650 en Europa, de las que El Corbacho es una muestra temprana en la península ibérica. En la época de Vives la mujer, considerada inferior en facultades, desataba no pocas prevenciones y temores entre los hombres.

No es pues extraño que, a pesar de estar a favor de la educación de las niñas, Juan Luis Vives, acorde con la moral de la Iglesia y la tradición judeocristiana, afirme que la mayor cualidad de la mujer deba ser la castidad, pues en ella “nadie busca la elocuencia, ni el talento, ni la prudencia, ni el arte de vivir, ni la administración de la República, ni la justicia, ni la benignidad, sino la castidad…” que rehabilita todo lo que le pueda faltar en belleza, saber, inteligencia. A la mujer, el cuerpo la somete a mayores servidumbres, viéndose su juicio “afectado casi siempre” por los trastornos de la menstruación. Por todo ello, ella es como el cuerpo (al que toca servir) y el hombre es como el alma (a quien toca mandar) (De institutione feminae Christianae, I,VI). Así que no es extraño que Erasmo instase por carta a Vives, poco después de que el exilado valenciano se casase en Brujas en 1524, a ser menos duro con ellas.

El presente coloquio es un ejemplo de cómo Erasmo, con su ironía, pone en cuestión el lugar sumiso y secundario que la Iglesia, con el recurso del modelo de la Virgen María y el pretendido ejemplo de Cristo, le ha asignado a las mujeres en su sistema.

Contrapone a un abad con una mujer. Ella, cosa inaudita en su tiempo, tiene una biblioteca en latín y lee obras de filosofía y teología que se suponía sólo podían entender los varones eruditos.

Viñeta de Holbein en el Elogio de la locura. Monje orondo y ostentoso

Frente a ella, el Abad, suprema autoridad de un monasterio, es decir del supuesto reducto de la ciencia de aquel tiempo, que gobierna sobre sesenta y dos monjes y se jacta de no tener un solo libro en su celda.

El monacato era una de las dianas de los dardos de Erasmo. La teatralización de la inferioridad intelectual y moral de un padre abad, ante una mujer cultivada y asidua lectora, es una forma de elogiar a las mujeres instruidas y, de pasada, ajustar cuentas con la incultura y la venalidad de los monjes, que el joven estudioso había experimentado durante seis años, antes de obtener la dispensa y exclaustrarse en 1493.

Pero vayamos a nuestra selección de extractos de la conversación entre Antronio y Magdalia. El nombre del primero alude a la ciudad de Antrón, en Tesalia, famosa por sus asnos de gran tamaño.

Así comienza:

Antronio. ¡Qué son estos muebles que aquí veo!

Magdalia. ¿Acaso no son elegantes?

Antronio. De eso no puedo opinar, pero en cualquier caso no convienen nada ni una joven ni a una madre de familia.

Magdalia. ¿Por qué motivo?

Antronio. Porque están atiborrados de libros

Se abre una discusión sobre lo que conviene a las mujeres nobles según el monje y…

Antronio. Te equivocas asociando la sabiduría y el agrado: la sabiduría no es femenina (“non est muliebre sapere”), mientras que lo propio de una mujer noble es vivir placenteramente.

Magdalia. ¿Acaso no ha de vivir todo el mundo de acuerdo con el bien?

Antronio. Sin duda.

Magdalia. Pero ¿cómo es posible vivir agradablemente sin vivir según el bien?

Antronio. Más bien lo contrario: ¿cómo se puede vivir a gusto viviendo según el bien?

Magdalia. ¿Así que alabas a quienes viven mal, con tal de que vivan con placer?

Antronio. Yo creo que vivir bien es vivir a gusto. (“Arbitror illos bene vivere, qui vivunt suaviter”)

Entramos en materia y, un poco más adelante, la mujer le interpela…

Magdalia. ¡Oh, abad sutil! ¡Como filósofo eres tosco! (“O subtilem abbatem, sed crassum Philosophum!”). Dime en qué estriba el placer para ti.

Antronio. En el dormir, en los festines, en hacer libremente lo que quiero, en el dinero y los honores.

Y como Magdalia le señale que en su lista falta la sabiduría, el abad replica con una pregunta…

Antronio. ¿A qué llamas sabiduría?

Magdalia. Es comprender que no hay felicidad humana fuera de los bienes del espíritu y que la fortuna, las dignidades y el nacimiento no sirven para hacernos ni más felices ni mejores.

…..

Antronio. No quisiera que mis monjes se dedicasen demasiado a la lectura (“Ego nolim meos monachos frequentes esse in libris”) … Constato que se vuelven menos dóciles: me discuten los decretos, las decretales, san Pedro y san Pablo… No me gusta que un monje responda (“non amo monachum responsatorem”), y me molestaría que uno de mis subordinados sea más sabio que yo.

A continuación sigue Antronio opinando sobre las actividades que son propias de la mujer y sobre aquellas que son nocivas para su virtud, como la lectura del latín, la lengua docta de la época. “Al límite soportaría que leas pero no en latín”, le espeta a Magdalia, “pues esa lengua no conviene a las mujeres”. ¿La razón? “Porque no ayuda a proteger su pudor”.

Magdalia. ¿Opinas que es indecente que yo aprenda latín para así conversar cada día con tantos y tan elocuentes autores, tan doctos, tan sabios y de tan buen consejo?

Antronio. Los libros arrebatan gran parte del cerebro a las mujeres, cuando además les queda poco

Y, más adelante:

Antronio. La frecuentación de los libros es causa de locura (“Librorum familiaritas parit insaniam”)

Magdalia. ¿No te parece que las charlas de borrachos, de payasos y de bufones producen el mismo efecto?

Antronio se permite decirle a Magdalia que a él no le gustaría estar casado con una mujer instruida. A lo que Magdalia replica que por suerte su marido no se parece a él, pues en su vida de pareja la cultura que comparten refuerza el afecto mutuo (“Nam et illum mihi, et me illi cariorem reddit eruditio”).

Busto de mujer. Florencia s.XV. Madera estucada y policromada. Museo del Louvre

Cuando Magdalia le pregunta al abad si, en caso de morir mañana, preferiría morir más estulto que sabio, Antronio responde que preferiría morirse sabio, pero a condición de que la sabiduría se pueda conseguir sin esfuerzo.

Luego:

Antronio. He escuchado a menudo un dicho que afirma que mujer instruida es tonta por partida doble.

Magdalia. Ciertamente se oye, pero en boca de imbéciles, pues una mujer de verdad culta no se lo cree, mientras que una ignorante piensa que lo sabe todo, y demuestra así ser doblemente estúpida.

….

Magdalia. En épocas pasadas, era rara avis un abad ignorante, y ahora no hay cosa más corriente… Por el contrario, hoy todavía se pueden encontrar, y más de lo que tú crees, mujeres de nobleza eximia, en especial en España y en Italia, capaces de medirse con no importa qué erudito… Como os descuidéis, acabaremos por dirigir en lugar vuestro las escuelas de teología, pronunciaremos los sermones en vuestras iglesias y nos pondremos vuestras mitras.

Antronio. ¡Dios nos libre de tal peligro!

Magdalia. Bien ves que el teatro del mundo está cambiando; ¡que cada cual asuma su papel o que se retire de la escena!

Antronio. (¿Pero ¡cómo he podido tropezar con esta mujer?).

Si alguna vez vienes a verme, te recibiré con más amabilidad

Magdalia. ¿Cómo será eso?

Antronio. Bailaremos, beberemos en abundancia, cazaremos, jugaremos, reiremos.

Viñeta de Holbein en el Elogio de la locura. El monje el dinero y la mujer

Magdalia. Por el momento, ya me has hecho reír bastante

Cae el telón

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— NOTAS —

Texto latino: he utilizado la edición publicada en Leiden en 1664 (“ex oficina hackiana”) reproduciendo la edición completa de Froben en Basilea en 1533 (conseguida en una librería de viejo de Estocolmo hace ya muchos años).

No hay traducción completa de los Coloquios de Erasmo en español, a pesar que ya en 1527 empezaron a aparecer versiones sueltas al castellano, antes que en ninguna otra lengua vulgar, y en 1528 aparece la primera recopilación en castellano en Valladolid, de nuevo antes de que se hiciese en otras lenguas. ¡Y eso que en España ya empezaba a ser peligroso ser tildado de erasmista!

Pedro R.Santidrián editó para la colección Austral en el año 2001 dieciocho coloquios, 12 son una versión del siglo XVI publicada por Menéndez y Pelayo y revisada por Sntidrián, que además ha añadido seis traducidos por él mismo. El lector encuentra en esa edición una introducción y una bibliografía.

Beatrice d’Este. Atribuida a Gian Cristoforo Romano. hacia 1490. Museo del Louvre

Las novelas de Torquemada. Foto R.Puig

Para el profesor Joaquim Parrellada

Estuve leyendo las Novelas de Torquemada de Galdós hace algunos meses, en un volumen muy usado que perteneció a mi padre. De vez en cuando vuelvo a encontrarme con autores salidos de los anaqueles de la casa familiar y abrirlos es una forma de revivir lo que hace años leían mis padres. Las páginas no sólo hablan de los escritores y sus ficciones. Llevan algo añadido que no sé explicar.

Pero, a lo que íbamos…

Pienso que entre los efectos de la reducción de la enseñanza de las Humanidades en nuestro sistema educativo (por no hablar de daños colaterales) está el de que muchos bachilleres ya no entienden los significados de gran parte de las obras de la escultura y pintura clásicas, y de no pocas del arte moderno. Podría ser que a alguno que pase como turista por las salas de un museo, le pique la curiosidad y se le antoje googlear en la pantalla de su androide. Pero sospecho que las historias, mitos, personajes y símbolos que los lienzos o las esculturas presentan les habrán de parecer cosas de marcianos.

Quizás por eso, el redactor jefe que protagoniza la última novela de Umberto Eco (Numero Zero, Milano, Bompiani, 2015, pp. 18 y 19) se hace la siguiente reflexión:

…me he dado cuenta de que para describir a alguien o algo me refería a situaciones literarias: no era capaz de decir que un tal paseaba en una tarde tersa y clara, sino que decía que andaba ‘bajo un cielo de Canaletto’. Después he entendido que también lo hacía D’Annunzio: para decir que una tal Constanza Landbrook tenía determinadas cualidades, escribía que parecía una criatura de Thomas Lawrence. De Elena Muti observaba que sus rasgos recordaban ciertos perfiles de los cuadros del Moreau joven, y que Andrea Spirelli recordaba el retrato del gentilhombre desconocido de la Galería Borghese. De modo que para leer una novela necesitaríamos hojear algunos fascículos de historia del arte de los que se venden en los quioscos.

Lo que el personaje de Umberto Eco reprocha a D’Annunzio es un uso simplista de un recurso retórico, la ekfrasis, que en sentido amplio consiste en tratar del contenido de un género expresivo en el interior de otro, con fines descriptivos. De forma restringida se entiende como la descripción de una obra de arte plástica (pintura, escultura, arquitectura, etc.) en el seno de un texto literario (como la del escudo de Aquiles por Homero).

Entre ambos extremos hay definiciones y estudios sesudos para todos los gustos sobre este término que en griego antiguo significaba descripción y que, a mi modo de ver, no tiene por qué considerarse solamente como un recurso literario, pues también puede, en sentido inverso, serlo pictórico o escultórico, cuando un texto inspira un lienzo o una escultura.

Curiosamente, el mismo protagonista de la novela de Eco que descalificaba a D’Annunzio, usa la misma figura retórica casi ciento noventa páginas más tarde (p.206):

Al crepúsculo, yo, ensombrecido, miraba al lago que se sumía en sombra. La isla de San Jorge, radiante bajo el sol, surgía de las aguas como la isla de los muertos de Böcklin

La isla de los muertos. Arnold Böcklin II (1880). Museo de Arte de Basilea

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De museos con Don Benito

Pero volvamos a Galdós, un maestro de la descripción, en cuya obra encontramos la ekfrasis en todos sus sentidos. En ocasiones alude a los rasgos del personaje de un lienzo o de una escultura para apoyar los de los protagonistas de sus novelas. En otras ocasiones sus referencias, sobre todo pictóricas, crean la atmósfera adecuada al episodio, describen el entorno de la historia y, de paso, ilustran sus amplios conocimientos en materia de pintura. No en vano tenía una cultura artística notable y mantenía amistad con varios pintores de su tiempo.

La cuestión es que no sólo es difícil para nuestros estudiantes entender los motivos de la pintura o la escultura clásicas, sino que no podrán entender muchas de las descripciones de Galdós cuando reenvían a una obra de arte para representar plásticamente al personaje o al entorno en que este se mueve.

Por mi parte me limito a ilustrar, con las obras de arte que el autor saca a colación, algunas ekfrasis extraídas de mis últimas lecturas galdosianas: Tormento y Las novelas de Torquemada. Un estudio exhaustivo de las ekfrasis en toda la obra de Galdós, que yo sepa, está por hacerse. El artículo de J.J. Alfieri sobre El arte pictórico en las novelas de Galdós (Anales galdosianos. Año III, 1968) es una panorámica de la conocida afición del escritor la pintura y a su amistad con pintores contemporáneos con escuetas referencias a sus obras.

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TORMENTO

(Edición de Teresa Barjau y Joaquim Parrellada, Barcelona, Crítica, 2007)

El primero extracto se refiere a rasgos corporales de la protagonista, no sin una suave ironía

Amparo

Pero lo más llamativo en esta joven era su seno harto abultado, sin guardar proporciones con su talle y estatura. La ligereza de su traje en aquella ocasión acusaba otras desproporciones de imponente interés para la escultura, semejantes a las que dieron nombre a la Venus Calipigia (p. 215)

Venus Calipigia. Museo de Capodimonte. Napoles. Foto Wikipedia

Una analogía y una forma culta de referirse a unas nalgas, sin caer en piropos de andamio, que bien podría animar a los alumnos a visitar el Museo de Capodimonte en Nápoles, si en su viaje de fin de estudios les toca Italia.

El segundo describe a un viejo clérigo que dirige espiritualmente al joven sacerdote, amante de Amparo, Don Pedro, y a la hermana beatona de este.

El padre Nones y Doña Marcelina

El escueto y rechupado clérigo, la señora con cara de caoba y vestido negro, tomaron asiento en la sala. El primero parecía haber escapado de un cuadro del Greco. La segunda estaba emparentada con los Caprichos de Goya (p.376)

El Greco. Retrato de Juan Pimentel. Museo Bonnat. Bayona. Detalle

Lo del Greco puede que no emocione mucho al alumno, pero los Caprichos, podrían comentarse como predecesores del comic moderno y de la estética del Halloween. Que nuestro pintor universal me perdone, pues sólo trato de dar pistas pedagógicas a los desesperados profesores de literatura

Goya.Chitón. Detalle.Los Caprichos

…

LAS NOVELAS DE TORQUEMADA

(Alianza Editorial, 1967)

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D.José Bailón (amigo de D. Francisco Torquemada)

(Torquemada en la hoguera)

Eran D. José Bailón un animalote de gran alzada, atlético, de formas robustas y muy recalcado de facciones, verdadero y vivo estudio anatómico por su riqueza muscular. Últimamente había dado otra vez en afeitarse; pero no tenía cara de cura, ni de fraile, ni de torero. Era más bien un Dante echado a perder

Escuela italiana. Dante Alighieri. Wikimedia

Dice un amigo mío, que por sus pecados ha tenido que vérselas con Bailón, que éste es el vivo retrato de la sibila de Cumas, pintada por Miguel Ángel, con las demás señoras sibilas y los profetas, en el maravilloso techo de la Capilla Sixtina.

La sibila de Cumas. Detalle. Miguel Ángel. Sixtina

Parece, en efecto, una vieja de raza titánica que lleva en su ceño todas las iras celestiales. El perfil de Bailón y el brazo y pierna, como troncos añosos; el forzudo tórax y las posturas que sabía tomar, alzando una pataza y enarcando el brazo, le asemejaban a esos figurones que andan por los techos de las catedrales, despatarrados sobre una nube

Despatarrados sobre una nube. Iglesia del Gesù. Roma. Foto R.Puig

Lástima que no fuera moda que anduviéramos en cueros para que luciese en toda su gallardía académica este ángel de cornisa. En la época en que lo presento ahora pasaba de los cincuenta años (capítulo 3)

Despatarrado. Sixtina

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Y algunos capítulos más tarde:

En aquel momento tenía el hombre actitud muy diferente de la de su similar en la Capilla Sixtina: sentado, las manos sobre el puño del bastón, éste entre las piernas dobladas con igualdad, el sombrero caído para atrás, el cuerpo atlético desfigurado dentro del gabán de solapas aceitosas, los hombros y cuello plagados de caspa. Y sin embargo de estas prosas, el muy arrastrado se parecía a Dante y ¡había sido sacerdote en Egipto! Cosas de la pícara Humanidad… (capítulo 6)

Rafael. Retrato de Dante.Vaticano

Aquí el profesor podría explicar a los alumnos que Miguel Ángel era un admirador de la obra de Dante y que los frescos de la Sixtina se inspiran en detalles su obra, por lo que no es extraño que el atuendo y el perfil de la Sibila de Cumas, pintada entre 1508 y 1510 se parezcan al autor de la Divina Comedia pintado por Rafael en 1511 en las estancias del Vaticano, según un patrón fisionómico que procede del Giotto.

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El mendigo que se parece a San Pedro

(Torquemada en la hoguera)

De vuelta a casa, ya anochecido, encontró, al doblar la esquina de la calle de Hita, un anciano mendigo y haraposo, con pantalones de soldado, la cabeza al aire, un andrajo de chaqueta por los hombros, y mostrando el pecho desnudo. Cara más venerable no se podía encontrar sino en las estampas del Año Cristiano. Tenía la barba erizada y la frente llena de arrugas, como San Pedro; el cráneo terso y dos rizados mechones blancos en las sienes. (capítulo 5)

San Pedro penitente. Luis Tristan. Patrimonio Nacional. Palacio Real

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(Torquemada y San Pedro)

– Pues ya que habla de cuentos, voy a referirle uno muy viejo que puede interesarle. El por qué y el cómo y cuándo de esta costumbre que tengo de llamarle a usted San Pedro.

– Venga, venga.

– La primera coincidencia es que aquel hombre se me pareció a un San Pedro, imagen de mucha devoción, que podrá usted ver en San Cayetano, en la primera capilla de la derecha, conforme se entra. La misma calva, los mismísimos ojos, el cerquillo rizado, las facciones todas, en fin, San Pedro vivo y muy vivo. Y yo conocía y trataba a la imagen del apóstol como a mis mejores amigos, porque fui mayordomo de la cofradía de que él era patrono, y en mis verdes tiempos le tuve cierta devoción. San Pedro es patrono de los pescadores; pero como en Madrid no hay hombres de mar, nos congregábamos para darle culto los prestamistas que, en cierto modo, también somos gente de pesca… Adelante. Ello es que el pobre haraposo era igual, exactamente igual al santo de nuestra cofradía. (II, capítulo 5)

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Rafael

(Torquemada en la cruz)

Rafael no chistó. La cabeza inclinada sobre el pecho, el cabello en desorden, esparcido sobre la frente, parecía un Cristo que acaba de expirar, o más bien Eccehomo, por la postura de los brazos, a los que no faltaba más que la caña para que el cuadro resultase completo (II, capítulo 5)

Luis de Morales. Eccehomo. Colección Placido Arango. Foto Caylus

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(Torquemada en el Purgatorio)

Dijo esto sonriendo, los brazos rodeando la cabeza, en actitud semejante a la dela maja yacente de Goya.

–  Me parece bien. Y ahora… a dormir.

– Sí señor; el sueño me rinde, un sueño reparador, que me parece no ha de ser corto. Crea usted, señor Marqués amigo, que mi cansancio pide un largo sueño.

–  Pues te dejo. Ea, buenas noches.

La maja desnuda.Detalle.Goya. Museo del Prado

– Adiós -dijo el ciego con entonación tan extraña, que D. Francisco, ya junto a la puerta, hubo de detenerse y mirar hacia la cama, en la cual el descendiente de los Águilas era, salvo la ropa, una perfecta imagen de Cristo en el Sepulcro, como lo sacan en la procesión del Viernes Santo (III, capítulo 12)

Cristo muerto. Paso de Semana Santa. Valdepeñas

Aquí va a ser difícil explicarle al alumno cómo puede ser que el ciego Rafael haya pasado en pocos instantes de una postura de maja de Goya a parecerse al Cristo muerto de los pasos de Viernes Santo.

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Fidela

(Torquemada y San Pedro)

Con tener dos años menos que su amiga, y poquísimas, casi invisibles canas que peinar, Fidela representaba más edad que ella. Desmejorada y enflaquecida, su opalina tez era más transparente, y el caballete de la nariz se le había afilado tanto, que seguramente con él podría cortarse algo no muy duro. En sus mejillas veíanse granulaciones rosadas, y sus labios finísimos e incoloros dejaban ver, al sonreírse, parte demasiado extensa de las rojas encías. Era, por aquellos días, un tipo de distinción que podríamos llamar austriaca, porque recordaba a las hermanas de Carlos V, y a otras princesas ilustres que viven en efigie por esos museos de Dios, aristocráticamente narigudas.

Maria de Austria. Hermana de Carlos V. Jan Cornelisz

Resabio elegantísimo de la pintura gótica, tenía cierto parentesco de familia con los tipos de mujer de una de las mejores tablas de su soberbia colección, un Descendimiento de Quintín Massys (I, capítulo7)

Quentin Massys. Descendimiento 1511.Museo Bellas Artes Amberes

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El padre Gamborena:

(Torquemada y San Pedro)

Hasta los andares del buen eclesiástico revelaban la grave noticia de que era mensajero, y antes de llegar, venía diciéndola con los pies, con el compás seguro y rítmico, con el ruidillo que hacían las suelas sobre el entarimado… Detuviéronse al fin los pasos en la puerta; abrióse esta con lentitud ceremoniosa, y en el rectángulo, como luminosa figura en marco negro, vio aparecer Torquemada la persona del misionero de Indias, su cara de talla antigua, de caliente y tostada pátina, la calva reluciente, el cuerpo todo negro, los ojos de angélica expresión.

San Francisco de Borja Martinez Montañés. Iglesia de la Anunciación. Sevilla

D. Francisco clavó en él los suyos, diciéndole con la mirada: «Ya sé… ya». Y él, con voz patética, solemne, terrible, que sonó en los oídos del tacaño como el restallar de los orbes al desquiciarse, le dijo: «¡Señor, Dios lo ha querido!» (I, capítulo 15)

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Don Francisco Torquemada

(Torquemada en la cruz)

Sí, señorita… El hombre se va afinando. Ayer le vi y no le conocí, con su chisterómetro acabado de planchar, que parecía un sol, y levita inglesa… Vaya; a cualquiera se la da… ¡Quién le vio con la camisa sucia de tres semanas, los tacones torcidos, la cara de judío de los pasos de Semana Santa, cobrando los alquileres de la casa de corredor de frente al Depósito! (II, capítulo 7)

Estereotipo de judío. Presentación de la Virgen. Maestro de Calzada. Museo de Bellas Artes. Valencia. Foto R.Puig

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Torquemada ante la inminente muerte de Fidela

(Torquemada y San Pedro)

Pero no: si le anunciaban la muerte, ¿cómo soportar la noticia? Además, los criados todos se le habían hecho tan antipáticos, que no quería nada con ellos, y si por acaso le contestaban algo desagradable, trabajillo le había de costar no emprenderla con ellos a puntapiés. Tanta llegó a ser al fin su ansiedad, que entreabrió la puerta. Frente a esta, extendíase una ancha galería bien iluminada. ¡En su dorada cavidad cuánta tristeza! Pasos se oían, sí; pero no muy lejanos, arriba, allá, donde estaba pasando… lo que pasaba. En el fondo de la galería vio una figura enorme, desnuda, con la cabeza próxima al techo, y las piernazas encima de una puerta. Era un lienzo de Rubens, que a D. Francisco le resultaba la cosa más cargante del mundo, un tío muy feo y muy bruto, amarrado a una peña. Decían que era Prometeo, un punto de la antigüedad mitológica: picardías muy malas debió de hacer el tal, porque un pajarraco le comía las asaduras, suplicio, que a juicio del Marqués de San Eloy, estaba muy bien empleado.

Prometeo. Rubens. Museo de Arte de Filadelfia

Más acá vio a una ninfa que también le cargaba, casi en cueros la muy sinvergüenza, con los pechos al aire, y tan tiesa como si se hubiera tragado el palo del molinillo. No se acordaba Torquemada de su nombre; pero ello era también cosa de tirios y troyanos… Ganas le dieron súbitamente de salir con una estaca y emprenderla a palos con la estatua (copia de la Dafne de Nápoles) que decoraba el fondo de la galería, y hacerla pedazos, para que aquella pindongona no le señalara más con su dedo provocativo, ni se le riera en sus barbas… Pero habría sido disparate romperla, valiendo lo que valía (I, capítulo 15)

Apolo y Dafne. Museo de Capodimonte. Nápoles

No he podido localizar ninguna escultura de Dafne en el Museo de Capodimonte, aunque sí este luneto mural que la representa perseguida por Apolo, el mismo tema de la escultura famosa de Bernini en la Galería Borghese de Roma. El gesto de señalar con el dedo que irrita a Torquemada no aparece en ninguna de las dos obras. Galdós está probablemente recreando una versión imaginaria que sirve mejor a su intención literaria (aunque no se puede descartar que la idea venga de otra representación de la ninfa).

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Cruz

(Torquemada y San Pedro)

Bien quisiera ella mostrar su espíritu evangélico en las proporciones de sublime virtud que las vidas de santos nos ofrecen. Mas no era culpa suya que la regularidad de la existencia, en nuestro perfilado siglo, imposibilite ciertos extremos. Con fuerzas se sentía la noble dama para imitar a la santa Isabel de Murillo, lavando a los tiñosos, y tan cristiana y tan señora como ella se creía.

Murillo. Santa Isabel de Hungría curando tiñosos.

Pero tales ambiciones no era fácil que se viesen satisfechas; el mismo Gamborena no se lo habría permitido, por temor a que padeciera su salud. Ello es que su imaginación se exaltaba más de día en día, y que su voluntad potente, no teniendo ya otras cosas en qué emplearse, se manifestaba en aquella, para gloria suya y de la idea cristiana (II, capítulo 6)

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El Palacio de Torquemada

(Torquemada y San Pedro)

En la parroquia de San Marcos, y entre las calles de San Bernardo y San Bernardino, ocupa el palacio de Gravelinas, hoy de San Eloy, un área muy extensa. Alguien ha dicho que lo único malo de esta mansión de príncipes es la calle en que se eleva su severa fachada. Esta, por lo vulgar, viene a ser como un disimulo hipócrita de las extraordinarias bellezas y refinamientos del interior. Pásase, para llegar al ancho portalón, por feísimas prenderías, tabernas y bodegones indecentes, y por talleres de machacar hierro, vestigios de la antigua industria chispera. En las calles lateral y trasera, las dependencias de Gravelinas, abarcando una extensísima manzana, quitan a la vía pública toda variedad, y le dan carácter de triste población. Lo único que allí falta son jardines, y muy de menos echaban este esparcimiento sus actuales poseedoras, no D. Francisco, que detestaba con toda su alma todo lo perteneciente al reino vegetal, y en cualquier tiempo habría cambiado el mejor de los árboles por una cómoda o una mesa de noche.

La instalación de la galería de Cisneros en las salas del palacio, dio a este una importancia suntuaria y artística que antes no tenía, pues los Gravelinas sólo poseyeron retratos de época, ni muchos ni superiores, y en su tiempo el edificio sólo ostentaba algunos frescos de Bayeu, un buen techo, copia de Tiépolo, y varias pinturas decorativas de Maella.

La caida de los gigantes. Francico Bayeu. Museo del Prado

Lo de Cisneros entró allí como en su casa propia. Pobláronse las anchurosas estancias de pinturas de primer orden, de tablas y lienzos de gran mérito, algunos célebres en el mundo del mercantilismo artístico. Había puesto Cruz en la colocación de tales joyas todo el cuidado posible, asesorándose de personas peritas, para dar a cada objeto la importancia debida y la luz conveniente, de lo que resultó un museo, que bien podría rivalizar con las afamadas galerías romanas Doria Pamphili, y Borghese. Por fin, después de ver todo aquello, y advirtiendo el jaleo de visitantes extranjeros y españoles que solicitaban permiso para admirar tantas maravillas, acabó el gran tacaño de Torquemada por celebrar el haberse quedado con el palacio, pues si como arquitectura su valor no era grande, como terreno valía un Potosí, y valdría más el día de mañana. En cuanto a las colecciones de Cisneros y a la armería, no tardó en consolarse de su adquisición, porque según el dictamen de los inteligentes, críticos o lo que fueran, todo aquel género, lencería pintada, tablazón con colores, era de un valor real y efectivo, y bien podría ser que en tiempo no lejano pudiera venderlo por el triple de su coste.

Tres o cuatro piezas había en la colección, ¡María Santísima!, ante las cuales se quedaban con la boca abierta los citados críticos; y aun vino de Londres un punto, comisionado por la National Gallery, para comprar una de ellas, ofreciendo la friolerita de quinientas libras. Esto parecía fábula. Tratábase del Masaccio, que en un tiempo se creyó dudoso, y al fin fue declarado auténtico por una junta de rabadanes, vulgo anticuarios, que vinieron de Francia e Italia. ¡El Massaccio! ¿Y qué era, ñales? Pues un cuadrito que a primera vista parecía representar el interior de una botella de tinta, todo negro, destacándose apenas sobre aquella obscuridad el torso de una figura y la pierna de otra. Era el Bautismo de nuestro Redentor: a este, según frase del entonces legítimo dueño de tal preciosidad, no le conocería ni la madre que le parió. Pero esto le importaba poco, y ya podían llover sobre su casa todos los Massaccios del mundo; que él los pondría sobre su cabeza, mirando el negocio, que no al arte. También se conceptuaban como de gran valor un París Bordone, un Sebastián del Piombo, un Memling, un beato Angélico y un Zurbarán, que con todo lo demás, y los vasos, estatuas, relicarios, armaduras y tapices, formaban para D. Francisco una especie de Américas de subido valor.

Zurbaran. Museo del Prado

Veía los cuadros como acciones u obligaciones de poderosas y bien administradas sociedades, de fácil y ventajosa cotización en todos los mercados del orbe. No se detuvo jamás a contemplar las obras de arte, ni a escudriñar su hermosura, reconociendo con campechana modestia que no entendía de monigotes; tan sólo se extasiaba, con detenimiento que parecía de artista, delante del inventario que un hábil restaurador, o rata de museos, para su gobierno le formaba, agregando a la descripción, y al examen crítico e histórico de cada lienzo o tabla, su valor probable, previa consulta de los catálogos de extranjeros marchantes, que por millones traficaban en monigotes antiguos y modernos.

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¡Casa inmensa, interesantísima, noble, sagrada por el arte, venerable por su abolengo! El narrador no puede describirla, porque es el primero que se pierde en el laberinto de sus estancias y galerías, enriquecidas con cuantos primores inventaron antaño y ogaño el arte, el lujo y la vanidad. Las cuatro quintas partes de ella no tenían más habitantes que los del reino de la fantasía, vestidos unos con ropajes de variada forma y color, desnudos los otros, mostrando su hermosa fábrica muscular, por la cual parecían hombres y mujeres de una raza que no es la nuestra.

Apolo y Dafne. Bernini. Galeria Borghese Roma

Hoy no tenemos más que cara, gracias a las horrorosas vestiduras con que ocultamos nuestras desmedradas anatomías. Conservábase todo aquel mundo ideal de un modo perfecto, poniendo en ello sus cinco sentidos la primogénita del Águila, que dirigía personalmente los trabajos de limpieza, asistida de un ejército de servidores muy para el caso, como gente avezada a trajinar en pinacotecas, palacios y otras Américas europeas (I, capítulo 6)

El palacio de Gravelinas y la Colección Cisneros constituyen otra fantasía literaria de Galdós (como el dedo de Dafne que molesta a Torquemada). La creación de este lugar ficticio constituye una topotesia en la que reúne múltiples obras de arte existentes y, además, describe otras que ha modificado intencionalmente o que se han transformado en su memoria.

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Con ocasión del entierro de Fidela

(Torquemada y San Pedro)

La papeleta de invitación era tan sencilla como elegante; eligiose el coche estufa de mayor magnificencia que había en Madrid; encargáronse coronas de una riqueza fenomenal, y por fin, se preparó la capilla ardiente con toda la suntuosidad de que tan soberbia morada era susceptible. El gran salón se pavimentó de negro. En las paredes fueron colocados los seis colosales lienzos del Martirio de Santa Águeda, por Tristán

Santa Agueda. Luis Tristán. San Benito. Retablo de la vida de Jesús. Yepes. Toledo

y otros asuntos religiosos y místicos de gran apariencia; en el fondo un altar riquísimo, con el tríptico de Van Eyck,

Jan van Eyck. Triptico de María y el niño con San Miguel y Santa Catalina. Dresde

y debajo un Eccehomo del divino Morales. Murillos y Zurbaranes formaban la Corte a un lado y otro.

Agnus Dei. Zurbaran. Museo del Prado

La parte inferior de los cuatro testeros fue tapizada de negro con galón fino de oro, y se colocaron otros dos altares con imágenes de superior talla: Cristo en la columna, de Juan de Juni, la Dolorosa de Gregorio Hernández.

Dolorosa. Gregorio Hernández. Valladolid

Los bancos que alrededor de la estancia se pusieron, de nogal claveteado, eran también obra maestra de la carpintería antigua, y procedían de las colecciones de Cisneros. En los tres altares, lucían relicarios de fabulosa valía, relieves de marfil, y bronces estupendos. Donoso, otros dos amigos de la casa, artistas o amateurs de refinado gusto, dirigían la faena, ayudados de un sin fin de criados, costureras, carpinteros, etc… Cruz y Augusta iban a ver, y a dar una opinión, pero no podían estar constantemente allí. Toda la fuerza de voluntad de la primera no bastaba a distraerla de su inmenso dolor. Ordenaba que no se omitiese gasto, ni detalle alguno que aumentar pudiera el esplendor de aquel homenaje, bien corto para lo que la pobrecita muerta merecía (II, capítulo 1)

De este modo, para describir la riqueza ostentosa de Don Francisco Torquemada, convertido en parlamentario y en Marqués de San Eloy, procede Galdós a acumular en su galería ficticia del “Palacio de Gravelinas” las obras de una imaginaria colección Cisneros, a base de obras que conoce y otras que recrea, que le sirven para crear el ambiente que el usurero no aprecia más que por su valor pecuniario, pero que ha aceptado adquirir a regañadientes, azuzado por su aristocrática cuñada Cruz, quien, tras años de penurias, se toma la revancha a costa del capital del marido de su hermana.

La mayoría de las obras que Galdós menciona se localizan actualmente en museos y colecciones de España y de Europa, aunque en alguna identificación de autor o tema le haya podido traicionar la memoria. Ese “cuadrito” del “Bautismo de nuestro Redentor” de Masaccio todo oscuridad del que habla, como decíamos antes, parece fruto de su elaboración literaria. De hecho el joven artista (murio antes de cumplir 29 años) dejó un fresco del Bautismo de los neófitos en la Capilla Brancacci de Florencia, que el paso del tiempo ha desdibujado. También pudiera ser que, en este como en otros casos, se trate de obras que desde entonces han desaparecido. De hecho, de la ubicación de ocho de las diecinueve tablas del políptico de Pisa de Masaccio nunca más se supo. Sería curioso que Galdós estuviese especulando con esa historia. Claro que tampoco faltan falsificaciones y pastiches que se han colado en los mejores museos y colecciones.

De un modo u otro, en un barrio real de su Madrid, por la bajada de la calle de San Bernardo, se dio el escritor el capricho de crear una galería de fábula, enriqueciendo así lo que en su extensa obra literaria puede llamarse con propiedad “el museo imaginario de Benito Pérez Galdós”.

Galdós por Sorolla. Casa Museo Perez Galdós. Las Palmas de Gran Canaria

Conclusión

Galdós entreteje unas ficciones en las que las costumbres, vidas y rasgos de sus personajes, ilustrados mediante varias formas de la ekfrasis, dan como resultado unos textos polisémicos. En torno a ellos podrían reunirse los estudiantes y los profesores de historia del arte y de literatura en una clase interdisciplinar, que pudiera ayudar a los alumnos a introducirse no sólo en el arte de la descripción y en el aprecio de uno de nuestros mejores escritores de novela realista, sino también a mejorar su conocimiento de los motivos de historia del arte, que cada día van siendo más extraños a su mundo y a sus preocupaciones, y a ponerlos en el contexto de la historia de España y de las condiciones de vida en los entornos urbanos de hace más de un siglo.

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Enlaces a los textos de Galdós que hemos citado (Biblioteca Virtual Cervantes):

Tormento

Torquemada en la Hoguera

Torquemada en la cruz

Torquemada en el purgatorio

Torquemada y San Pedro

Umberto Eco. Foto Il Messaggero

Umberto Eco ha perdido su última disputatio con la Parca, esa que no respeta argumentos de eruditos, que no perdona ni a buenos ni a sabios.

A los 84 años mantenía el ímpetu necesario, se acababa de embarcar en una nueva casa editora, La nave di Teseo, en compañía de otros viejos aventureros de la literatura y el pensamiento, abandonando las cómodas aguas de la omnipresente industria cultural.

Justo cuando tan necesitados estamos en Europa de gentes como él, ha levado anclas, para ir a plantarle cara al Minotauro en esos mares de los que no se vuelve, hacia las tierras del mito.

Su obra me ha acompañado desde mi época de universitario, con sus escritos filosóficos y sus ensayos de arte, de filología, sus certeras crónicas periodísticas, continuando con la inmensa sorpresa de sus novelas, y lo ha seguido haciendo hasta hace bien poco, con El cementerio de Praga y Numero Cero.

El hombre águila. Miniatura del Romance de Alejandro. 1338. Bodleian Library. Oxford

Han sido muchos momentos de provechosa reflexión y de disfrute intelectual y literario. Hablé de él hace unos años en este blog, en relación con su Opera Aperta. Umberto Eco era una buena persona, un europeo universal, un humanista moderno, un contador de historias, un hombre y un pensador libre, un guía moral con quien sintonizamos muchos de nuestra generación.

Umberto Eco. Hacia 1965

Ahora que Europa se mira crudamente en su propio espejo, interpelada por millones de personas que la ven como su último refugio, he traducido dos textos suyos como la forma adecuada de rendirle tributo.

El primero lo publicó durante los debates (2003-2005) de una Constitución Europea (Tratado por el que se establece una Constitución para Europa), cuando la Iglesia Católica reclamaba una mención de las raíces cristianas de nuestro continente en el texto que se discutía. El Tratado no prosperó por el rechazo, tras sendos referéndums, de Francia y los Países Bajos. El segundo extracto procede de una breve serie de ensayos publicados bajo el título de Cinco escritos morales.

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Las raíces de Europa

Las crónicas veraniegas están animadas por la discusión sobre la oportunidad de citar, en una Constitución europea, los orígenes cristianos del continente. Quien exige la referencia se apoya sobre el hecho, ciertamente obvio, de que Europa ha nacido de una cultura cristiana, incluso antes de la caída del imperio romano, al menos desde el edicto de Constantino. Así como no se puede concebir el mundo oriental sin el budismo, no se puede concebir Europa sin tener en cuenta el papel de la iglesia, de los varios reyes cristianísimos, de la teología escolástica o de la acción y del ejemplo de sus grandes santos.

Quien se opone a la cita tiene en cuenta los principios laicos por los que se rigen las democracias modernas. Quien desea la referencia recuerda que el laicismo es una conquista europea recientísima, herencia de la Revolución Francesa: nada que ver con las raíces que se fundan en el monaquismo o en el franciscanismo. Quien se opone piensa sobre todo en la Europa del mañana, que se dirige a convertirse inexorablemente en un continente multiétnico, y donde una cita explícita de las raíces cristianas podría bloquear tanto el proceso de asimilación de los recién llegados, como reducir otras tradiciones y otras creencias (que sin embargo podrían llegar a tener una entidad conspicua) a culturas y cultos minoritarios que únicamente se toleran.

Por tanto, como se ve, esta no es solamente una guerra de religión, porque afecta a un proyecto político, a una visión antropológica y a la decisión de trazar la fisionomía de los pueblos europeos o en base a su pasado o en base a su futuro.

Ocupémonos del pasado. ¿Se ha desarrollado Europa exclusivamente sobre la base de la cultura cristiana? No me refiero aquí a los aportes enriquecedores de los que se ha beneficiado la cultura europea en el curso de los siglos, comenzando por la matemática india, la medicina árabe o incluso los contactos con el Oriente más remoto, no sólo desde los tiempos de Marco Polo, sino desde aquellos de Alejandro Magno. Toda cultura asimila elementos de culturas vecinas o lejanas, pero después se caracteriza por la forma de apropiárselos. No basta con decir que debemos el cero a los indios o a los árabes, si después ha sido en Europa donde se ha afirmado por primera vez que la naturaleza se escribe en caracteres matemáticos. Y no olvidemos la cultura grecorromana.

Europa ha asimilado la cultura grecorromana tanto en el plano del derecho como en el del pensamiento filosófico, e incluso en el plano de las creencias populares. El cristianismo ha englobado, a menudo con mucha desenvoltura, ritos y mitos paganos y formas de politeísmo que sobreviven en la religiosidad popular. No es sólo el mundo del Renacimiento el que se pobló de venus y de apolos y se dedicó a redescubrir el mundo clásico, sus ruinas y sus manuscritos. El Medioevo cristiano construyó su teología sobre el pensamiento de Aristóteles, redescubierto a través de los árabes, y aunque ignoró en gran parte a Platón, no ignoraba el neoplatonismo, que influyó mucho en los Padres de la iglesia. No se podría concebir a Agustín, el mayor de los pensadores cristianos, sin la absorción de la filosofía platónica. La noción misma de imperio, sobre la cual se desarrolló el choque entre los estados europeos, y entre los estados y la iglesia, es de origen romano. La Europa cristiana optó por el latín de Roma como lengua de los ritos sagrados, del pensamiento religioso, del derecho, de las disputas universitarias.

Por otro lado, no es concebible una tradición cristiana sin el monoteísmo judaico. El texto sobre el que se fundó la cultura europea, el primer texto que el primer impresor decidió imprimir, el texto con cuya traducción Lutero cimentó prácticamente la lengua alemana, el texto príncipe del mundo protestante, es la Biblia. La Europa cristiana ha nacido y crecido cantando los salmos, recitando a los profetas, meditando sobre Job y sobre Adán. Más aún, el monoteísmo hebreo ha sido el único aglutinante que ha permitido un diálogo entre el monoteísmo cristiano y el monoteísmo musulmán.

Pero no se acaba aquí. De hecho la cultura griega, al menos desde los tiempos de Pitágoras, no se podría concebir sin tener en cuenta a la cultura egipcia, y en el magisterio de los egipcios y los caldeos se inspiró el más típico de los fenómenos culturales europeos, o sea el Renacimiento, mientras que el imaginario europeo, desde los primeros obeliscos descifrados y hasta Champollion, desde el estilo imperio a las fantasmagorías de la new age, modernísimas y muy occidentales, se ha nutrido de Nefertiti, de los misterios de las pirámides, de las maldiciones de los faraones y de los escarabajos de oro.

No vería yo como algo inoportuno, en una Constitución, una referencia a las raíces grecorromanas y judeocristianas de nuestro continente, unida a la afirmación de que, precisamente en virtud de esas raíces, del mismo modo que Roma abrió su propio panteón a dioses de toda raza y elevó al trono imperial a hombres de piel negra (sin olvidar que San Agustín era africano), nuestro continente está abierto a cualquier otro aporte cultural y étnico, considerando esta apertura precisamente como una de sus características culturales más profundas.

Fuente:

Umberto Eco, A passo di gambero (“A paso de cangrejo”), Bompiani, 2006, Le radici de l’Europa, pp. 245-247. Crónica publicada en Le bustine di Minerva (“Las papelinas de Minerva”), Diario L’espresso, setiembre 2003

Umberto Eco. Portada de L’isola del giorno prima, 1994

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Las migraciones del Tercer Milenio

…los racistas deberían ser (en teoría) una raza en vías de extinción. ¿Existió un patricio romano que no conseguía soportar que también llegasen a ser cives romani los galos, los sármatas, o los hebreos como San Pablo, y que pudiese subir al trono imperial un africano, como finalmente aconteció? De este patricio nos hemos olvidado y ha sido derrotado por la historia. La civilización romana era una civilización de mestizos. Dirán los racistas que fue esa la causa de su disolución, pero hicieron falta quinientos años – y me parece un espacio de tiempo que también a nosotros nos permite hacer proyectos para el futuro

Fuente:

Umberto Eco. Cinque scritti morali. Bompiani, 1997, Le migrazioni del Terzo Millenio. p.100

Umberto Eco en Nápoles. Foto de Sergio Siano. Il Messaggero

Faust Antikvariat.  Libros de viejo. Göteborg. Foto R.Puig

Cuando Carl Winter (1906-1966), director del Fitzwilliam Museum de Cambridge publicaba en 1943 su pequeño tratado (en octavo) sobre la “Miniaturas isabelinas” (‌Elizabethan Miniatures, Penguin Books) no podía pensar que un día de 2016, un peatón curioso se detendría ante los anaqueles en los que el mejor librero de viejo de Gotemburgo suele instalar las gangas cuando no llueve, y adquiriría por 10 coronas suecas (poco más de un euro) su breve tratado en la reedición de 1955.

Miniaturas elizabetianas

Casi todo lo que cuento e ilustro aquí procede de su libro. Por cierto, que Winter, además de un importante historiador del Arte, fue también uno de los principales valedores de la descriminalización de la homosexualidad en Gran Bretaña (de lo que se cumplen 50 años en 2017) con su testimonio como “Mr.White” ante el Comite  Wolfenden.

‌Portada de Elizabethan Miniatures. Carl Winter, Penguin Books 1955

El cuerpo de letra del libro no es apto para présbitas, pero hace honor al tema del libro. Así que ya estaba yo a punto de renunciar a la ganga, cuando abrí las páginas de las ilustraciones y, para empezar, me topé con una de la mano del alemán Hans Holbein el Joven (1497? – 1543), el rostro de Ana de Cleves (1515-1557), la cuarta mujer de Enrique VIII, en un delicada miniatura cuasi circular de 3.12/35 cm de diámetro que el artista terminó hacia agosto de 1539 en el castillo de Düren, en Alemania. De allá se aprestaba a viajar la joven para casarse con aquel barbazul y para allá tuvo antes que viajar el artista de prisa y corriendo, desde Londres, por orden del monarca inglés, quien quería ver que aspecto tenía aquella que por alianzas dinásticas se proponía desposar.

Ana tuvo la suerte de morir de muerte natural, aunque su matrimonio no se consumó y duró sólo seis meses. En este retrato prenupcial está mirando a la cámara como una inocente oveja destinada al sacrificio, pero tendría la suerte de no acabar decapitada como su antecesora en el tálamo. Ella fue simplemente jubilada a los venticuatro años y, aunque para no disgustar al aliado carolingio, Enrique VIII le dio tierras y castillo en Inglaterra.

Anna de Cleves. Miniatura por Hans Holbein. Victoria and Albert Museum

El rey se sintió engañado por quienes se la habían pintado como agraciada, sin sospechar que aparte las marcas de la viruela, la joven no era de figura donosa como le habían dicho. En todo caso, la información gráfica solicitada previamente por el monarca nos ha valido esta pequeña maravilla sobre pergamino y el estupendo retrato que de la princesa alemana hizo Holbein,  también sobre pergamino, y que se puede admirar en el Louvre. Ambos retratos son obras de la madurez de Holbein, cuatro años antes de su muerte en Londres en el otoño de 1543. Lo más probable es que se trajese el retrato de la cabeza a Londres y que acabase los detalles de vestido y joyas del ejemplar del Louvre en Inglaterra cuando la novia ya había llegado y pensamientos menos ilusorios la embargaban.

Anne de Cleves por Hans Holbein el Joven. Museo del Louvre. Foto Wikimedia Commons

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A lo que íbamos; con una buena lámpara, y a ratos la ayuda de una lupa, he leído este librito con creciente interés, aprendiendo todo lo que no sabía sobre el arte del retrato en miniatura, nacido de la maestría del limning de retratos de los últimos artistas iluminadores de códices en el Flandes del siglo XVI, mantenida por grabadores y orfebres, y con quien Hans Holbein se instruyó en esa técnica minuciosa en Amberes. Precisamente, el genial pintor, diseñador de orfebrería y miniaturista, que llegó a Inglaterra con una carta de recomendación de Erasmo de Rotterdam, acabó siendo el artista preferido de la Corte de Enrique VIII y el modelo del que aprendieron los miniaturistas al servicio de la reina Isabel de Inglaterra (1533-1603) y de su sucesor Jacobo I (1566-1625).

Y ya que estamos en la Corte, comencemos por

Los retratos monárquicos y cortesanos

El pintor y miniaturista inglés que destacaría sobre todos los demás se llamaba Nicholas Hillyarde (1547-1619), aunque pasó a la historia como Nicholas Hilliard (pronunciado a la francesa) y escribió hacia 1600 un Tratado sobre el Arte de la Iluminación (“A Treatise concerning the Arte of Limning”) en el que no cesa de proclamar su admiración y su deuda con Hans Holbein y con la obra gráfica de Durero. 

Nicholas Hillyarde. Autorretrato (3.35/02 cm) a los 30 años (1577)

Sobre su obra, he encontrado una excelente memoria de investigación de la francesa Céline Cachaud publicada este año, en la que esta estudiante de Historia del Arte se refiere también a los trabajos de Carl Winter sobre el artista de Ia corte de la reina Isabel I de Inglaterra. 

Estos delicados retratos se realizaban, a la témpera y con finísimos pinceles, en pergamino encolado sobre cartulinas de naipes. A menudo se recortaba una carta de corazones, pues solían ser prendas de amor, a veces lujosamente enmarcadas dentro de medallones y colgantes, que tenían una vida ajetreada, por lo que los colores no han mantenido casi nunca su esplendor original.

Pero aún así… y a pesar de que, como comenta Carl Winter, la reina Isabel I luce una generosa peluca que cubre su escasa cabellera, este diminuto retrato deja bastante claro que no se andaba con chiquitas.

La reina Isabel por Nicholas Hillyarde (5,89 x 3,35 cm). Victoria and Albert Museum

Como explicaba el artista en su Tratado, las sombras hay que hacerlas con delicadas líneas siguiendo la técnica de los grabados de Durero.

Y aquí tenemos de nuevo a la hija de Ana Bolena. Aunque los colores de la piel se hayan perdido, los detalles de ropajes y joyería han perdurado mal que bien, en otra miniatura, también de Nicholas Hillyarde, quien parece haber encontrado gusto al fondo de lujosa pañería aterciopelada, mientras la reina aprovecha para seguir mostrando su costosísima parafernalia que, según parece, sigue en gran parte en las arcas de de la Casa Real británica.

La reina Isabel de Inglaterra por Nicholas Hillyarde (5,8 x 7,1 cm). Victoria and Albert Museum

Pero, también su competidor, el francés, de familia de hugonotes refugiados en Inglaterra, Isaac Oliver  (fallecido en 1617), quien acabó por robarle a Hillyarde la atención de la Corte, pintó el retrato de la reina en una miniatura oval, que ha llegado a nuestros día bastante desvaído y probablemente inacabado. No sería extraño que viendo que la soberana iba quedando desfavorecida, ni siquiera se lo mostrase. Ya sabemos cómo se la gastaban entonces los reyes y reinas ingleses cuando alguien les disgustaba.

Se puede apreciar la influencia renacentista italiana que diferencia su obra de la de su contemporáneo inglés.

Isabel I de Inglaterra por Isaac Oliver (5,48 x 5,89 cm). Victoria and Albert Museum

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Lo que no disgustaba a la reina era ir cambiando de favorito de vez en cuando.

Uno de ellos fue el Conde (Earl) de Cumberland, George Clifford (1558- 1605), a quien aquí vemos a sus veinticinco añitos, revestido de todo lo necesario para entrar en torneo como campeón de la reina Isabel  (vease el detalle del guante de la monarca enganchado a su sombrero).

George Clifford pintado como Queen’s Champion por Nicholas Hillyarde (27,4 x 17,7 cm). National Maritime Museum Greenwich

En esta miniatura, más grande lo habitual, el maestro Hillyarde ha usado un fondo paisajista tomado de los grabados de Durero. La verdad es que el haber sido favorito de la reina no ayudó al conde a salvar su matrimonio  -la condesa consorte obtuvo el divorcio- ni a morir viejo. Las expediciones corsarias de este marino de guerra, como tampoco las de Sir Francis Drake, no fueron del agrado de las flotas españolas de la época.

En cualquier caso, tuvo más suerte que este otro favorito de la reina, Robert Devereux, (1566-1601) conde de Essex, quien, si durante un tiempo hizo perder la cabeza a Isabel  (en el retrato se le ve guaperas y a los veinte años ya pasaba las noches con la reina que tenía más de sesenta), a final quien la perdió de verdad fue él mismo, ejecutado por alta traición cuando no había cumplido treinta y cinco años. Servir a los Tudor y llegar a viejo no era lo corriente; lo que en el caso de Isabel I -decapitadora e hija de una decapitada y de su marido decapitador y feminicida- no deja de tener su intríngulis.

Robert Devereux por Isaac Oliver (5,08 x 4,57 cm). Victoria and Albert Museum

También murió joven, a los dieciocho años, el prícipe Henry Frederick  (1594-1612) hijo de Jacobo I (1566-1625) y de Ana de Dinamarca (1574-1619), aunque tuvo tiempo de ser retratado con toga romana por Isaac Oliver antes de sucumbir a unas fiebres tifoideas.

Enrique Federico Estuardo por Isaac Oliver (5,33 x 4,57 cm) Fitzwilliam Museum Cambridge

Es una miniatura con dos perfiles, la del llorado príncipe de Gales y la de su madre, a la que se ve ajada, probablemente por las preocupaciones que acompañaron a esta católica resignada, entre otras cosas, a ver como le habían privado de la compañía de su hijo para entregar su educación a preceptores protestantes puritanos y, más adelante, a ser testigo de los altercados entre el heredero y su padre.

Ana de Dinamarca por Isaac Oliver (5,33 x 4,57 cm) Colección Real del Castillo de Windsor

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Más rostros para el recuerdo

A Edward Norgate (1581 – 1650)  se le vino el mundo encima cuando perdió a su esposa cuando el tenía 35 años y ella 25. Como era un reconocido miniaturista (y autor de un tratado sobre la materia) su forma de perpetuarla en el recuerdo consistió en este medallón de 5,84 por 3,12 cm en cuyo reverso escribió el encomio póstumo de ella:

Non obijt sed abijt. Pudicitiae, Pietatis, et Venustatis rarissimus decus. Suavissimae Conjugi Ed: Norgate

Ella no ha muerto: se ha ido. Ornada de las más selectas cualidades de Modestia, Afecto y Belleza. A su muy dulce esposa, Ed: Norgate

Judith Norgate por Edward Norgate. 1617  (5,84 x 3,12 cm)     Victoria and Albert Museum

Como lo cortés no quita lo valiente, el artista se casó de nuevo dos años después.

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También esta miniatura tiene algo que ver con una mujer que parece habitar en las nubes. El elegante caballero que, “en el año del Señor de 1588”, aferra una delicada mano de dama que llega de lo alto, parece absorto en un dilema amoroso que se formula con la misteriosa frase “amoris attici ergo”, que traducida literalmente vendría a decir “a causa del amor ático”. Especular se puede… pero, en todo caso, el retratado y su retratista, Nicholas Hillyarde, han dejado la respuesta pendiente de las nubes, digamos que “blowing in the clouds”.

Un desconcido por Nicholas Hillyarde, 1588 (5,84 x 3,32). Victoria and Albert Museum

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¿Qué decir de este joven en camisón que arde literalmente con el fuego del amor?  Tanta es su pasión que, además de mantener cerca de su corazón un colgante del que pende sin duda el retrato de la amada, ha querido ser pintado con un fondo de llamas. ¿Fue esta miniatura un obsequio a la amada, para que, mientras él navegaba en un navío de guerra o simplemente viajaba comerciando por el continente, contemplase su imagen en la soledad de su lecho?

En verdad, este tipo de prendas de amor tienen su vertiente fetichista

Retrato de amante desconocido por Nicholas Hillyarde (5,66 x 5,33 cm) Victoria and Albert Museum

Por cierto, que el pergamino está pegado sobre un as de corazones…

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Podríamos seguir hasta agotar está colección llena de miga, pero  lo dejaremos aquí.

Nada mejor que despedirmos con un personaje pensativo y atormentado, en medio de un jardín florido con la mano sobre el corazón. Este no era partidario del pijama y las llamas, prefería un entorno bucólico en el que su propio rostro surge de una golilla a modo de corola y sus negros rizos están reclamando los finos dedos de su amada.

En la parte superior del medallón se puede leer el siguiente motto:

Mi probada fidelidad es causa de mi dolor

My praised faith procures my pain

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En fin, como en las seguidillas… allá va la despedida. Y nada mejor que, tal como habíamos comenzado, nos despidamos con una miniatura de Hans Holbein, el maestro indiscutible a cuyo nivel, no obstante sus calidades, los demás miniaturistas que les sucedieron en Inglaterra.

Esta miniatura que segun Winter representaba una dama de la Corte inglesa, ha sido más tarde identificada como Jane Small  (c. 1518–1602) casada en primeras nupcias con un comerciante de ropa.

Jane Small a los 23 años por Hans Holbein. Victoria and Albert Museum. Fuente Google Cultural Institute

Es un prodigioso trabajo de Hans Holbein tres años antes de su muerte, de poco más de cinco centímetros de diámetro, pintado hacia 1540, seguramente en el estudio del artista. No hay joyas, sólo un clavel, símbolo de esponsales, que cuelga de su cuello, y una ramita verde entre el pulgar y el índice de su mano izquierda. En su simplicidad es considerado uno de las obras maestras de la historia del retrato. Los demás palidecen frente a este.

Referencias

Carl Winter, Elizabethian Miniatures, Middlesex, The King Penguin Books, 1955 (1943)

Hans Holbein, Paul Mantz, dessins et gravures sous la direction de Edouard Liévre, Paris, A.Quintin, 1879

Libro a la espera de su lector. Foto R. Puig

En memoria de José Luis Rouillon Arróspide

He terminado de leer un clásico de la crítica literaria francesa y he pensado que vale la pena extraer de su parte final (dedicada a la fenomenología de la lectura y más en particular al libro como lugar de una transmutación de la conciencia) algunas textos de su autor, el crítico literario belga Georges Poulet (1902 – 1991).

Era a mitad de los años 60 cuando nuestro profesor de Literatura en el Instituto de Humanidades Clásicas de Lima, el peruano José Luis Rouillon Arróspide S.J. (1928 –  2001), nos introducía en el análisis sobre el tiempo y el espacio literarios en particular en la obra de Marcel Proust, a partir de los primeros estudios del crítico belga.

Sirvan estas citas al elogio del libro y como recuerdo agradecido de aquellas lecciones lejanas que me abrieron el camino a muchísimas horas de enriquecedoras lecturas.

En una habitación vacía, encima de una mesa, un libro espera a su lector. Me parece que esta es la situación inicial de toda obra literaria. Antes de que alguien se ponga a leerla, hay sólo un objeto de papel que, simplemente, por su presencia inerte en un lugar cualquiera, afirma su existencia de objeto. De este modo, sobre los anaqueles de las bibliotecas, en las vitrinas de las librerías, los libros aguardan a que alguien venga a librarles de su materialidad, de su inmovilidad.

¿De verdad esperan, acechan la venida del que producirá en ellos el gran cambio que sabemos? Es poco probable. Todo lo que podemos afirmar es que antes de la llegada de su lector, los libros permanecen en el lugar y en el estado en que están. Sin duda no conocen la dolorosa brega del alma devorada por el deseo de un acontecimiento que la transforme. Mala suerte, parece que los libros desconocen las angustias de la espera. Como todo objeto material, han de estar satisfechos de su situación.

Sin embargo, esta indiferencia no acaba de convencerme del todo. Cuando veo los libros sobre las estanterías, los comparo a esos animales colocados por los comerciantes  en pequeñas jaulas, que ponen su esperanza en que un comprador los elija.

(,,,)

¿No sucede algo parecido con los libros? Encerrados en sí mismos, ignorados, en actitud humilde, permanecen en su sitio ofreciéndose, hasta ese momento en que un lector se interesa por ellos. ¿Saben que podrá conferirles otra forma de existencia? Se diría que en ellos brilla a veces la esperanza. ¡Léeme! parecen decirnos. Malamente resisto a su demanda. No, los libros no son como los otros objetos.

George Poulet, “La conscience critique”, Paris. Librairie José Corti, 1971, pp. 275 y 276

El libro se ofrece. Foto R.Puig

Comprad un jarrón y ponedlo en casa encima de una mesa o de la chimenea, al cabo de un rato se habrá dejado domesticar por la mirada. Se habrá convertido en un huésped habitual de vuestro aposento. Pero no por eso dejará de ser un jarrón. Por el contrario, si tomáis un libro, le veréis ofrecerse, abrirse. Es esta apertura del libro la que me parece algo excepcional e importante. El libro no se encierra en sus propios contornos, no se instala como en un fortín. Aunque existe en sí mismo, no pide nada mejor que existir fuera de sí o que permitiros existir en él. En pocas palabras, lo que en su caso es extraordinario es que entre vosotros y él caen las barreras. Estáis en él, él está en vosotros, ya no hay más fuera ni dentro.

Ibidem, pp. 276 y 277

El libro se abre. Foto R. Puig

Como decía antes, es lo mismo que ocurre cuando se compra un pájaro, un perro o un gato; le veremos metamorfosearse en un amigo. De la misma manera, amar mis libros quiere decir que los reconozco como seres susceptibles de devolverme algo del afecto que les tengo.

(…)

Un libro está ahí, espera en una habitación vacía. Ahora bien, he aquí que alguien entra, yo por ejemplo, que hojeo el libro y me pongo a leerlo. Entonces, en ese momento preciso, veo que del objeto abierto ante mis ojos sale una cantidad de palabras, de imágenes, de ideas. Mi pensamiento se las apropia. Me doy cuenta de que lo que tengo en la mano no es ya un puro objeto, ni siquiera un simple ser viviente, sino que es un ser dotado de razón, una conciencia : conciencia de los demás, no diferente de la que supongo automáticamente en todos los seres humanos que encuentro; pero que en este caso especial se me presenta abierta, me permite que adentre mi mirada en su interior mismo, que me permite incluso -privilegio inusitado- pensar lo que ella piensa y sentir lo que siente.

Ibidem, pág. 277

Porque el libro ha dejado de ser una realidad material. Se ha transmutado en una serie de signos que comienzan a existir por cuenta propia. ¿Dónde tiene lugar esta nueva existencia? Ciertamente no en el objeto de papel, seguramente tampoco en algún otro sitio del espacio exterior. Sólo queda un lugar posible para la existencia de los signos : mi fuero interior.

(…)

¿Cómo ha podido suceder? ¿Por qué procedimiento, gracias a qué intercesión? ¿Cómo he podido yo abrir tan completamente mi pensamiento a eso que de ordinario está excluido? ¿Cómo he podido penetrar con tanta facilidad en el interior de un pensamiento que la mayor parte del tiempo me está vedado? No lo sé. Sólo sé que, leyendo, percibo en mi mente multitud de ideas que se han instalado como en su casa. Sin duda aún son objetos : imágenes, nociones, palabras, y no obstante objetos de mi pensamiento.

(…)

El libro, como el jarrón, como una estatua, como una mesa, era un objeto entre los otros habitantes del mundo exterior : un mundo que de costumbre ocupan, juntos o yendo cada uno a lo suyo, sin que tengan ninguna necesidad de ser pensados por mi pensamiento; mientras que en el mundo interior donde, como los peces en el acuario, se desenvuelven palabras, imágenes e ideas, estas entidades mentales necesitan para existir del alojamiento que yo les procuro y que depende de mi conciencia.

Ibidem, pág. 278

“objetos de mi pensamiento”. Foto R. Puig

Ahí reside la notable transformación que la lectura opera en mí…

…soy alguien que llega a tener por objeto de sus propios pensamientos unos pensamientos extraídos de un libro que leo y que son las cogitaciones de otro. Son de otro y sin embargo soy yo el sujeto de ellas.

Pienso el pensamiento ajeno. Cierto que no tendría nada de sorprendente si pensase ese pensamiento como el de otro. Pero lo pienso como mío.

Soy el sujeto de pensamientos que no son míos. Mi conciencia se comporta como la conciencia de otro que no soy yo.

Ibidem, pág. 280

(,,,)

La obra se vive en mí. En cierto sentido se piensa, se significa ella misma en mí.

Esta extraña suplantación de yo mismo por la obra merece ser estudiada con más detenimiento…

Ibidem, pág. 285

A partir de aquí, Georges Poulet dedica las treinta páginas finales de su libro a terminar de definir su fenomenología de la conciencia crítica. La obra concluye con una concisa definición de la crítica literaria: 

toda crítica es inicialmente y fundamentalmente una crítica de la conciencia

Nota: La traducción de estos textos es mía, pero existe una versión española de la obra publicada bajo el título La conciencia crítica: de Madame de Staël a Barthes (Madrid, Editorial Machado, 1997)

Obras de José Luis Rouillon Arróspide

Anuario Jesuitas del Perú 2005

De la Estera al Ladrillo, Multimedia, Lima 1968

Una serie de cortometrajes producidos a lo largo de los años 70 centrados en la infancia de José María Arguedas : La fuga, El ayllu o Viseca, El arpa, Los cerros, y Juliucha el charanguero. Estas películas se conservan en el archivo que lleva el nombre del escritor, en la Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PCUP).

Edición de Cuentos olvidados y notas críticas a la obra de José María Arguedas, Lima. Imágenes y letras, 1973

Las formas fugaces de José María Eguren, Lima. Imágenes y Letras, 1974

José María Arguedas : realidad y mito, en colaboración con Luis Peirano Falconi, Vídeo documental, Lima, 1975

Aguarunas, 16mm Duración 12 minutos. Dirección y Montaje José Luis Rouillón. Producción: Lima,  CETUC (Centro de Teleducación) de la Universidad Católica (PUCP), 1976

José María Arguedas y la religión,  Rouillon Arróspide, José Luis. Lima 1978

Un Clarín en la noche (FILM): José Luis Rouillón. Guión: José Luis Rouillón y Tito Cacho. Prod.: Huellas S.A. Int.: Tito Cacho, Manuel Rodríguez, Américo Valdez, Jenny Rodríguez, Rosario Rouillón. Foto: Jorge Grundmann (color). Sonido: Edgar Lostaunau. Edición: Eva Grundmann. Música: Celso Garrido Lecca, Enrique Iturriaga. Prod. Ejec: J. Mohrbutter. Dir. Artística: Mario Pozzi Escot. Duración: 64 minutos, febrero 1983

Siete ensayos sobre la violencia en el Perú, Rouillón Arróspide, José Luis., Rubio Correa, Marcial., MacGregor Rolino, Felipe E. Lima Fundación Friedrich Ebert : Asociación Peruana de Estudios e Investigaciones para la Paz – APEP 1989

Edición de Sílex del divino amor de Antonio Ruiz de Montoya, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, 1991

Traducción y edición del El pórtico del misterio de la segunda virtud, de Charles Péguy, Madrid, Ed. Encuentro, 1991

Winternitz: el arte hecho teología, Rouillon Arróspide José Luis. Lima 1993

Antonio Ruiz de Montoya y las reducciones del Paraguay, Asunción, Centro de Estudios Paraguayos “Antonio Guasch”, 1997

Vida de Antonio Ruiz de Montoya, Lima, Escuela Superior de Pedagogía, Filosofía y Letras “Antonio Ruiz de Montoya”, 2001

Historia de la Universidad (Antonio Ruiz de Montoya), Escuela Superior “Antonio Ruiz de Montoya”, 2001

Traducción y edición de Hermano Francisco de Julien Green, Santander, Sal Terrae, 2002

Traducción y edición del drama Los tres misterios de Charles Péguy, en colaboración con Javier del Prado, Manuel Pecellín Lancharro y María Badiola Dorronsoro, Madrid Ed. Encuentro, 2008

José Luis Rouillon dirigió también en los años 70 una serie de cortos centrados en la infancia de José María Arguedas : La fuga, El ayllu o Viseca, El arpa, Los cerros, y Juliucha el charanguero. Estas películas se conservan en el archivo que lleva el nombre del escritor, en la Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PCUP).

Asimismo hay un texto destacado de José Luis Rouillon en el libro Memorias y otros textos (Lima, Fondo Editorial PCUP, 2013) dedicado a su amigo Adolfo C. Winternitz, (Viena, 1906 – Lima, 1993), reconocido pintor y vitralista austriaco-peruano que fue fundador de la actual Facultad de Arte de la PUCP.

Playa de Les Deveses y el Montuver de fondo. Foto R.Puig

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Garbai Suno

(Liberia)

Cuando me la presentaron estaba poniéndose un traje blanco, como de astronauta, con sumo cuidado. Como especialista en Higiene y Desinfección, trabajaba en la Cruz Roja liberiana y en noviembre de 2014 se encargaba de tomar muestras a las personas fallecidas en Monrovia para saber si era a causa del virus del ébola. Toda precaución era poca. “Mis amigos ya no me llaman para salir”, aseguraba con una media sonrisa. Tal era el miedo y la estigmatización de los sanitarios en aquellos días.

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Nancy Djoko y Mbalu Fonnie

(Sierra Leona)

Nancy Djoko también era enfermera. En agosto de aquel año la epidemia estaba totalmente descontrolada en Sierra Leona y ella era la responsable del improvisado centro de tratamiento montado en el hospital de Kenema, epicentro del brote. “Claro que tenemos miedo, han muerto muchas de nuestras compañeras y nadie quiere acercarse a nosotros. Pero esto lo hago por todos ellos, no puedo irme a mi casa y dejar a los enfermos sin atención”, aseguraba. Su amiga y mentora, Mbalu Fonnie, acababa de morir contagiada del virus, igual que el director del hospital y famoso virólogo, Umar Khan. Pero ella estaba allí, doblando turnos, agotada, asustada. Fueron la primera barrera frente al ébola, su labor salvó miles de vidas. Pocas semanas más tarde supimos que Djoko también había caído.

***

Referencia: José Naranjo, “El río que desafía al desierto y otras crónicas africanas”, Azulia ediciones con Casa África y Agencia EFE, 2019, 235 pp. Las dos citas están tomadas de las pp.162-163 en el capítulo “Un continente con nombre de mujer”

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Clara de Lacy y Pérez de los Cobos

(España)

La profesora del Departamento de Ingeniería Cartográfica, Geodésica y Fotogrametría de la Universidad de Jaén María Clara de Lacy y Pérez de los Cobos superó el pasado día 3 de marzo las pruebas de acceso al Cuerpo de Catedráticos de Universidad del área de conocimiento de “Ingeniería Cartográfica, Geodésica y Fotogrametría”, convirtiéndose de esta manera en la primera mujer en conseguir una cátedra de universidad en esta área de conocimiento en el sistema universitario español.

La profesora de Lacy se doctoró en Ciencias Matemáticas por la Universidad Complutense de Madrid, realizando parte de su doctorado en el Instituto Politécnico de Milán, al cual se incorporó tras la finalización del mismo. Después de tres años de actividad docente e investigadora en dicho Instituto trabajando en el campo de la Ingeniería Geodésica, se trasladó a la Universidad de Jaén con un programa de retorno de investigadores a centros de investigación andaluces, obteniendo más tarde, en 2007, una plaza de profesora titular de Universidad.

Dentro de la Universidad de Jaén, pertenece también al Centro de Estudios Avanzados en Ciencias de la Tierra, Energía y Medio Ambiente (CEACTEMA), donde desarrolla su actividad investigadora.

Fuente :“Papel de las mujeres en el desarrollo del conocimiento” (proyecto de Innovación Docente PID42_201819-UJA) 

***

Universidad de Jaén. La profesora María Clara de Lacy, en la prueba de acceso al Cuerpo de Catedráticos de Universidad

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La mar

Desde el ancón oriental de la playa de la Almadrava de Els poblets este paseante miraba el pasado jueves hacia la línea horizontal de la mar mientras deambulaba hacia el oeste por la vecina playa de Les Deveses

Desde la playa de Les Deveses, a la izquierda el Montuver. Foto R.Puig

Por el noroeste asoma el promontorio de Cullera

El promontorio de Cullera desde la playa de la Almadrava. Foto R.Puig

y si  en estos días claros de fin de invierno nuestra mirada se desplaza hacia la derecha, divisaremos los perfiles de las sierras Calderona, de Espadán y de Penyagolosa.

Sierras Calderona, de Espadán y de Penyagolosa desde la playa de la Almadrava. Foto R.Puig

Continuando las cumbres de la sierra Calderona y de Penyagolosa, más al norte, en los confines de la provincia de Castellón asoman los picos del Maestrazgo y las cimas la Tinença de Benitassa, 

Perfiles de Penyagolosa y la Tinença de Benitassa al fondo desde la playa de la Almadrava. Foto R.Puig

Al atardecer una nube interminable, que quiero pensar marcaba la línea de una isobara recorría el cielo describiendo una curva de oeste a este.

¿Una línea de isobara se marca en el cielo? Foto R.Puig

Al final una mano celeste me ordenaba terminar…

Mano de nubes sobre la playa de la Almadrava. Foto R.Puig

Cartografía de mi descripción:

Proyección de vistas lejanas desde la Almadrava. Foto R.Puig

En este mapa editado por la Generalidad Valenciana he acotado la zona abarcada por las fotos. En el vértice del ángulo que he dibujado se sitúan las playas de la Almadrava y Les Deveses. Una línea divergente se adentra a la izquierda y une el vértice con un triangulo que señala el pico del Montuver.  El promontorio de Cullera se sitúa más arriba en otro punto del lado izquierdo del ángulo.

Del sur al norte se suceden en paralelo a la costa las sierras Calderona, de Espadán, Penyagolosa, Peña de Ares del Maestrazgo y la Tinença de Benitassa.

En el Día Internacional de la Mujer Trabajadora dedico esta modesta presentación de cartógrafo aficionado a mi prima, catedrática de Ingeniería Cartográfica, Geodésica y Fotogrametría de la Universidad de Jaén, María Clara de Lacy y Pérez de los Cobos, felicitándola por su brillante ejecutoria docente.

(con el ruego de que sea benevolente y no me suspenda)

Domingo 5 de abril del 2020. 7:25 a.m. Foto R.Puig

En recuerdo de Arturo, corazón de niño

Solemos descontar los días, cada uno de modo diferente, según nuestras circunstancias, nuestra edad, nuestra salud, nuestro carácter. Pensando unas veces en la vacaciones, o en un viaje; con ganas de dejar de trabajar; a la espera de que venga a reunirse con nosotros un ser querido; que la pensión o el sueldo entre en la cuenta; que lleguen los exámenes o los resultados de una oposición; viendo avecinarse el final del verano o la llegada del lunes; ansiosos por jubilarnos o por comenzar a trabajar; a la espera del día de la boda o del nacimiento de un hijo o de un nieto; de ver nuestra obra en letras de imprenta; de que nos den de alta, de que lleguen los resultados de unos análisis…

¡Infinitos modos de contar los días!

Domingo 5 de abril del 2020. 7:25 a.m. Foto R.Puig

Ahora, miles de millones de personas en todo el mundo contamos o, según se mire, descontamos los días según un mismo patrón. El valor del día para los seres humanos, vivientes, pende ahora de una variable común, y esa variable la produce algo que ni si quiera es viviente. De repente convergemos todos en la misma circunstancia dominante, en el mismo conteo monótono, prosaico, en el mismo deseo de que “esto” pase.

Sin embargo, lo que vemos en estos días de confinamientos diverge y los mensajes que circulan también son infinitamente variopintos. Los hay que nos animan, los hay que nos aburren, los hay que nos irritan, los hay que alivian, los hay que agobian, los hay, los hay…

Y las estadísticas se acumulan, disolviendo la historia personal que cada cifra singular esconde. Detrás de cada número hay alguien que ha contado o descontado días o hay quien ya no los cuenta. Hay una vida, un rostro, unas vivencias, unas querencias.

Alborada 4 de abril 2020 6:59 a.m. Foto R.Puig

Sinceramente, no tengo mucho que decir o que ofrecer en estos días, ningún discurso que pueda calificar de trascendente, de visión, de augurio iluminado.  Por eso me repito en dar lo que veo desde mi terraza a quienes su balcón, su puerta cerrada o su ventana les ofrecen otra perspectiva, quizás menos privilegiada que la mía. 

Mientras se acaba la cuenta tratemos de dar alas a nuestros días, la imaginación es un bien común, diverso y rico.

Alas. Foto R. Puig

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Para un señor que tenía alma de niño

A un viejo amigo una última ala se lo llevó hace pocos días. Durante muchos años Arturo llenó de sueños los días de miles de niños. De eso hemos hablado aquí hace unos años. 

Era el editor de la colección Altea Benjamín que él mimó, nutrió, gestionó hasta superar sus más de cien ejemplares, maravillosos pequeños librillos, que disfrutaron muchos niños y quienes queríamos guardar en nosotros algo de la capacidad infantil de sorprenderse.

En memoria de Arturo: imagen de “La aventura formidable del hombrecillo indomable”

Fuente: Biblioteca Virtual de Prensa histórica, Ministerio de Cultura y Deporte

Dubuffet, La grande bouche, detalle,1946, National Gallery of Art, Washington

“Stultus stulta loquitur”

El memo dice memeces

Adagio I, i, 98

Erasmo me pone otra vez en la tesitura de traducir un proverbio para que funcione en el español de hoy.  Aunque lo que ocurre con este adagio es que, tal y como está la época que vivimos en España, esta tarea me pone en un brete, ya que alguien se podría dar por aludido y no quisiera yo añadir munición a la “crispación”. Basta con asomarse a la televisión o abrir los periódicos, por no referirme a las “redes sociales”, para comprobar con cuánta frecuencia se verifica este adagio.

Si hay en castellano (y no son menos otras lenguas) una palabra con infinidad de acepciones esta sería la versión del latín stultus. Literalmente se podría traducir como “estulto”, pero, si queremos afinar, podríamos escoger entre al menos dieciséis opciones: estulto, loco, bobo, estúpido, idiota, imbécil, memo, necio, tonto, estólido, mentecato, majadero, insensato, chalado, chiflado y demente. Para ser igualitarios habremos de decir que se trata de sustantivos masculinos que naturalmente tienen sus dieciséis equivalentes femeninos.

En todo caso, de lo que se trata es de traducir una oración en la que stultus es el sujeto y el verbo es loquitur; pero, siendo el complemento directo stulta, los sinónimos castellanos para “estulticias” son algunos menos que para “estulto”, lo cual, si no me equivoco, reduce el número de posibilidades a trece.

Dubuffet, Voluntad de poder, detalle, 1946, Museo Guggenheim

Tras pensar en un hipotético y sensible protagonista del proverbio, he ordenado los sustantivos, candidatos a la versión española de los términos latinos, en sentido decreciente de la que considero su virtud irritante. El número uno seria el que más podría molestar y el decimotercero el más suave, a saber:

1) imbécil (imbecilidades); 2) idiota (idioteces); 3) estúpido (estupideces); 4) mentecato (mentecaterías); 5) majadero (majaderías); 6) estulto (estulticias); 7) insensato (insensateces); 8) necio (necedades); 9) tonto (tonterías); 10) loco (locuras); 11) chiflado (chifladuras); 12) chalado (chaladuras); 13) memo (memeces).

Entiendo que ni este orden ni el experimento son científicos y que se necesitarían ensayos clínicos en varios contextos y con diversas cohortes, para llegar a ser validados. Experimentos que obviamente sólo son posibles con humanos que se prestarían a ser calificados según cada uno de ellos y a que su nivel de enfado se midiese con variables fisiológicas objetivas.

No he encontrado fondos para acometer esta investigación Así que, para evitar lo que, en estos tiempos de barbarismos, denominan “tensionar”, he decidido ser benigno y adoptar la versión que estimo más cariñosa, la número trece, que además tiene la ventaja de rimar con un nuevo vocablo popular en las redes que llaman “sociales”. ¿No estamos acaso en el universo de los “memes”?

Nos quedaremos con que el memo dice memeces.

Charles Le Brun, s.XVII, Diferentes caracteres de las pasiones.

Pero ya es hora de que dejemos paso a los comentarios de Erasmo :

Como Eurípides dijo en Las Bacantes, “un necio habla necedades” y con las mismas palabras lo sentenció nuestro profeta Isaías.

Seneca le escribió a Lucilio : “Entre los Griegos circuló un proverbio que afirmaba que el lenguaje de los hombres indica lo que son sus vidas”; la formulación exacta no está clara, pero es famoso el siguiente verso griego:

Ἀνδρὸς χαρακτὴρ ἐκ λόγου γνωρίζεται

“Hominis figurae oratione agnoscitur”

La índole del hombre se manifiesta en su lenguaje

José Ribera, modelos de narices y bocas, 1622

Según Diógenes Laercio, el filósofo Demócrito decía que el lenguaje es imagen de la vida, algo así como su sombra.

“simulacrum, quandamque velut umbram”

No se podría formular este pensamiento con mayor nitidez, pues no hay espejo que refleje la imagen y la expresión del cuerpo como la palabra retrata la imagen del alma.

“Nam nullo in speculo melius, expressiusque relucet figura corporis, quam in oratione pectoris imago repraesentatur.

Y a los hombres se les valora por sus palabras igual que a los vasos de bronce por su resonancia.

“Neque secius homines ex sermone quam aerea vasa tinnitu dignoscuntur”.

***

Una novedad editorial erasmiana

Con ocasión de mi brevería erasmiana, me quiero referir a una reciente publicación (marzo de este año) que me ha obsequiado Edmundo Garrido, alma y editor humanista de los libros de la resistencia. Esta editorial es una hermosa aventura, admirable en estos tiempos en que muchas librerías y editoriales se baten en retirada. La suya resiste, publica obras selectas que como joyas escondidas no encontrarán ustedes en los anaqueles de los más vendidos.

Fiel a esta vocación libros de la resistencia ha publicado el comentario de Erasmo al adagio Festina lente (Madrid, Libros de la resistencia, marzo 2020). Es un hermoso elogio del gran humanista del Renacimiento a la edición de libros y a la imprenta, publicado por Aldo Manucio cuando la imprenta vivía aún su primer siglo. Este texto, celebérrimo en su tiempo, se puede leer completo en castellano gracias a la delicada obra de bolsillo de la resistente editorial madrileña y con traducción al castellano de José Campos.

Festina lente. Libros de la Resistencia, marzo 2020

Anímense a leerlo, pues, como afirma Erasmo…  

…entre tan grande número de proverbios no hay ninguno tan digno de grabarse en todas las columnas, de inscribirse en las fachadas de todos los templos

…in tanto proverbiorum numero non arbitreris ullum aliud esse perinde dignum, quod omnibus incidatur columnis, quod pro templorum omnium foribus describatur

página 20

Entre otras ventajas de este venerable consejo, cuántas estulticias dejarían de decirse si todos siguiéramos la propuesta del festina lente, si pensásemos más despacio lo que vamos a decir o escribir. ¡Cuántas toneladas de idioteces que circulan cada día el mundo se ahorraría! Hay que “apresurarse despacio” o. como se suele decir, pensárselo bien antes de disparar.

Referencias y observaciónes

 Comentario al Stultus stulta loquitur :

• Eurípides, “Las Bacantes”, 369,2. Isaías, 32, 6. Séneca, “Epístolas” , 114, 1. Menandro, “Sentencias”, 72. Diógenes Laercio, 9, 7, 5, 37.
• He traducido de la versión latina del adagio: Les Adages d’Érasme, présentés par les Belles Lettres et le GRAC (UMR 5037), Lyon, 2010, pp. 166-167
• No pienso, ni seguramente Erasmo lo pensaba, que un memo diga exclusivamente memeces. Además lo habitual es que para hacer estragos un estulto se concentre en sus temas predilectos. Por otro lado la madre naturaleza distribuye instantes de lucidez entre todos los seres humanos, aunque a veces nos gustaría que fuese más dadivosa. Por otra parte, seamos sinceros, ninguno de nosotros está a salvo de decir alguna que otra estupidez. Es justo pues complementar el adagio erasmiano con otra sentencia que rezaría así: omnes aliquando stulta loquimur  (“todos decimos memeces de vez en cuando). Con ello todos contentos y nadie tiene que sentirse señalado.

Edición castellana del Festina Lente :

• Erasmo de Rotterdam, “Festina lente. Apresúrate despacio”, prólogo de Rodrigo Cordero Cortés y traducción de José Campos, Libros de la resistencia, Madrid 2020, 61 páginas.
• Para animarles a procurarse esta fina edición del Festina lente pueden si quieren mirar la brevería erasmiana que le dediqué hace algunos años,

Otra vez,

ante el mar mío

y

como aprendimos

de niños,

para, por, con,

contra, en, entre,

según, y sobre

el mar,

así

prepuesto,

recibido por las olas,

absorto

por las ondas

en este mar

de las horas magas

transportado,

secuestrado

estoy,

inmerso

en un rothko,

al alba.

Al fenecer

del día,

en la horas brujas

del crepúsculo,

a los cielos

torna el pintor

con su brocha

monacal

contemplativa.

Cuando

los aires

son plegaria

y la hora

propicia

nostalgias

y melancolía

hay

hipódromos

en las alturas,

jinetes

silenciosos

que cabalgan,

criaturas marinas

sobre mi cabeza

avanzan

y

me abandono

a las últimas luces

y a la última sangre

***

Celebración

Francisco Brines ha recibido hace unos días el premio Cervantes de manos del rey Felipe VI en su su vergel de Elca, muy cerca de Oliva y no lejos de esta playa; al día siguiente tuvo que ser tratado de una hernia, pero parece que sólo ha sido un sobresalto del que esperamos salga bien pues el poeta tiene 89 años.

Su obra ha sido ya citada en estas páginas, hoy la celebro de nuevo con sus versos :

.

  EL REGRESO DEL MUNDO

A Andrés Trapiello

.

   Abrir los ojos, después de que la noche

recluyera los astros en su amplia cueva rasa,

y ver, tras del cristal,

ya visibles los pájaros

en el fanal aún pálido del sol,

moviéndose en las ramas.

Y cantos que hacen mía la bóveda del aire.

Y sentir que aún me late en el pecho

el corazón del niño aquel,

y amar, en la mañana, la vida que pasó,

y esta maga sorpresa

de amar aún el mundo en la mañana.

Y en el nombre del mar, que está lejano

y azul, siempre tendido

desde el remoto amanecer del mundo,

persignarme la frente, luego el pecho,

los delicados hombros que ahora rozo,

y besar, con los labios del niño rescatado,

este mundo tan viejo,

que hoy no alcanzo a saber

por qué, si el amor no se ha muerto,

me quiere abandonar.

.

       Francisco Brines, de La última costa, en Todos los rostros del pasado, antología, selección y prólogo de Dionisio Cañas, Galaxia Gutenberg, Círculo de lectores, 2007, p. 168

Nota bene sobre una poeta que se vino a vivir en un cuadro

Hace años tuve y leí con admiración y no sin envidia (pues me había presentado a otro premio de poesía años antes y me dieron calabazas) un poemario de la poeta Blanca Andreu con el que ganó el Premio Adonais en 1980. Se titulaba De una niña de provincias que se vino a vivir a un Chagall. Aquella obra fue considerada en el año 2013 por la revista Quimera una de las 10 mejores obras de poetas españoles desde 1978 y de las otras nueve una era de Brines : El otoño de las rosas.

El libro de Blanca Andreu -¡ay!- se me debió extraviar en alguna mudanza, lo que lamento mucho y trataré de buscar alguna edición.

Lo traigo a colación, porque cuando he escrito lo de vivir en un Rothko para encabezar esta entrada no estaba pensando en la obra de Blanca Andreu, pero ahora estoy seguro de que aquello de venirse a vivir en un Chagall ha debido de jugar en mi memoria cuando he pensado en vivir en un Rothko. Gracias a Oscar Merino Merchante que ha escrito sobre ella en babab.com he podido citar hoy un extracto de su poemario:

(…)

Me queda la mar media

Me queda la mar media en el triunfo del agua,

en el advenimiento de los espejos y de las aleaciones,

me queda la mar media y sus ahogados, cantiga y quemadura,

ebrios de agua profunda y profundo dolor.

Pero había un mar de la sangre más blanca

y del dolor apagado,

mar de la caza y muerte en montería, vino metal dormido y

baja luna.

Mar de los ventanales empapados para el amor más duro

con quien la soledad se atreve y canta, con crines antorchadas

y dibujada hoguera,

mar del amor más duro que decae como decae tu nombre:

el hombre que en mí tiembla y tu nombre primero.

(…)

Blanca Andreu

De una niña de provincias que se vino a vivir a un Chagall, premio Adonais 1980

+++++

Postscriptum

(16 de mayo 2021 a las 17:13 horas)

UNA LIBRERIA VETERANA FUNDADA EN 1969 SE QUEMÓ LA SEMANA PASADA EN MALAGA

La librería Proteo de Málaga ha sufrido un devastador incendio, más detalles AQUÍ

Si quieren ayudar, parece que lo mejor es encargarles libros. En mi caso estoy suscrito desde hace tiempo a su boletín de novedades a través de su dirección email.

PROTEO y PROMETEO (librería asociada) venden libros online, así que aquí les pongo los contactos:

En memoria de Francisco Brines

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En 1959 el Premio Adonáis de Poesía se le otorgó a Francisco Brines, “el poeta de Elca”, por su libro Las brasas, cuya muerte hace poco más de dos días nos ha entristecido.

En ese mismo año 1959, el cuatro de agosto, nació Blanca Andreu, que fue galardonada con ese mismo Premio Adonáis en 1980.

Un poeta se consagraba y una poeta, o poetisa si prefieren (que rima con brisa), nacía.

Ambos crecieron frente al Mediterráneo de la Costa Blanca y de ambos hemos publicado extractos de su obra hace tan sólo una semana. Vuelvo pues a celebrar la poesía con sus poemas, extraídos de los libros que les valieron el Premio Adonáis. Veintiún años transcurrieron entre ambos galardones.

El Premio Adonáis de Poesía es probablemente el premio de poesía joven (sólo se pueden presentar poetas de menos de 35 años) más antiguo de Europa, si no del mundo; al mismo desde 1943 a 2020 se presentaron a concurso más de 7500 poemarios. Su colección de los publicados, más de seiscientos cincuenta hasta la fecha, presenta además una envidiable equilibrio de eso que se denomina hoy “igualdad de género”, en inglés gender equality.

Así que hoy, recordando a Francisco Brines y celebrando a Blanca Andreu, hijos de la tierra levantina, traemos un poema de cada uno de ellos.

En primer lugar, un poema de Las brasas (*) de Brines que, a mi modo de ver, evoca un espacio de la finca familiar de Elca.

Texto teñido de un sentimiento romántico contenido:

Ladridos jadeantes en el césped

le hacen mirar, con el calor el día

va rodando a su fin y de las rosas

sube un olor, y una inquietud constantes.

En el silencio rueda la alegría

súbita de los perros. Y él entiende

esa felicidad, el desvarío

que ellos muestran. Hermosa fue la vida

cuando el cuerpo era joven, y el deseo

la costumbre inicial de cada hora.

.

Un aire corto llega desde el mar

y ha alargado la sombra de los montes.

Echa su vida atrás, desnuda el cuerpo

delante de otro cuerpo, y unos ojos

le buscan y él los busca.

En el amor era veloz el tiempo,

iba pronto a morir, y en vano el joven

pensaba detenerlo, se soñaba

vencido en la vejez y desamado.

Entonces su victoria

era querer aún más, con mayor fuerza.

.

Mira, desde su frente, con los ojos

fijos la línea de los montes, áspero

muro de plata que en el mar se hiela.

Ya no lucha la tarde y se hace rosa

la luz en su cabeza pensativa.

Llegan, desde el camino, frescas voces

llamándose. La casa, oscurecida,

se ha perdido en los árboles, y él oye

el dulce nacimiento del amor,

escucha su secreto. Ya de nuevo

vive su corazón, y el hombre tiembla,

siente cargado el pecho, y apresura

un llanto fervoroso.

Francisco Brines, Antología poética editada por Ángel Rupérez, Austral, 2006, pág.78

Y a continuación, de Blanca Andreu, un poema De una niña de provincias que se vino a vivir a un Chagall (**) el libro por el que la poet(is)a fue galardonada a los 21 años.

En la entrada del pasado domingo hablaba yo de mi extravío de su poemario, pero, tras rebuscar en mi biblioteca (los tomitos de la colección Adonáis son pequeños y delgados) ¡he hallado mi ejemplar!

La clasificaron como poeta surrealista algunos críticos que no entendieron que su río de imágenes no emanaba de ningún automatismo subconsciente. En realidad la corriente de sus metáforas circula entre ella y el mundo con un sentir en el que bulle la herencia revisitada de la mejor poesía del Romanticismo:

El día tiene el don de la alta seda,

pétalos desandados por el pie de la noche,

monedas en corolas, eso dije.

Pero se izó la nube de magnolia hasta llegar al núcleo ahogado,

estambre eléctrico y pistilo triturado de amor,

monedas deshojadas por el terrible cheque templario,

o bien las brujas vírgenes prudentes

y la plomiza nada milenaria.

.

El día tuvo el don de la alta seda,

amor mío, amor mío, y por eso aún escúchame,

por eso te repito el pesado poema,

amor mío, amor mío, tu voz que amé y que cruza

las pupilas moradas de los puentes.

y tu olor habitado, azul, y todo

lo que ahora abandono y abandonas,

este perfume fijo,

y Albinoni,

no sé con qué propósito,

ni sé de qué manera clandestina,

ahora, mientras yo rompo

la idea de tu rostro

y continúo ignorando

qué invierno,

qué arteria barroca del diciembre aquél,

qué orden despierto es el tuyo

mientras yo vivo sola, y duermo, y te detesto.

Blanca Andreu, De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall, Col. Adonáis, Madrid, Rialp, 1980, pp. 26-27

Con aquel librillo he encontrado otros, también de poet(is)as, de cuyos poemarios se merece que extraigamos más adelante algún poema. Todos ellos estaban entre gruesos tomos de antologías :

Pureza Canelo Lugar común, colección Adonáis, nº 279 (premio 1970), Madrid, Rialp, 1971

Paloma Palao, El gato junto al agua, colección Adonáis, nº 282 (accésit al premio 1970), Madrid, Rialp, 1971

Julia Escobar, Tiempo a través, Valencia, Pre-Textos / Poesía, 1994

(continuará)

.

NOTAS:

(*) Francisco Brines, Las brasas, colección Adonáis (premio 1959), nº 173, Madrid, Editorial Rialp, 1959

(**) Blanca Andreu, De una niña de provincias que se vino a vivir a un Chagall, colección Adonáis, nº 379 (premio 1980), Madrid, Editorial Rialp, 1980

Hace un mes tuve la oportunidad de asistir a una conferencia de Kristian Wedel, el periodista del diario Göteborgs Posten, autor del libro Gothenburg 400 : an illustrated history (Bokförlaget Max Ström, Göteborg 2021, 400 p.) un apasionante trabajo con 391 documentos gráficos, sobre todo fotografías, todos ellos documentados y comentados que ilustran el trabajo, la industria, los deportes, los medios de transporte, la cultura y el ocio, la vida social y sus cambios, en la vida de los habitantes de la ciudad desde comienzos de del siglo XVII. Todo ello precedido de una introducción del autor.

Desde la fundación oficial de Göteborg el 4 junio de 1621 han pasado ya 403 años y es probablemente la ciudad con mayor documentación gráfica de Suecia, desde los dibujos y grabados iniciales hasta hoy. La ciudad actual nació del desplazamiento de la antigua Lödöse (Gamla Lödöse), una ciudad que fue en la alta Edad Media un centro de comercio godo entre Dinamarca y Noruega, al emplazamiento de la Nueva Lödöse, con fortificaciones y sistemas de defensa que la protegiesen de las invasiones y destrucciones causados por las guerras entre los territorios que se disputaban su situación estratégica. En torno ella creció la actual Göteborg, el burgo junto a la ría del Göta Canal, nombre con la misma raíz de la la palabra gótico. La llegada durante el inicio del siglo XVII de inmigrantes holandeses y escoceses a esta ciudad abierta al mar, el único gran puerto comercial de Escandinavia en aquellos tiempos, fue determinante para la prosperidad de la ciudad.

A finales del siglo XIX los obreros y el contramaestre que rodeaban al nuevo Skansen Wetgötha Lejon, diseñado por Eugen Thorborn, que con sus cuatro metros de bronce sustituía al antiguo, posan preparados para su traslado a lo alto de la fortificación de la colina de Skansen que preside Gotemburgo.

Bastante distintas son las vestimentas y cascos de tres guardianes de las mastodónticas obras del túnel del Västlánken (el Enlace Oeste) que se construye ahora bajo la ciudad, con sus construcciones derivadas, cuyo objetivo es mejorar el transporte entre el sur de Suecia y la costa noroccidental hacia Noruega.

Mientras llega el final de este proyecto, hacia el 2030, ésta es una de las perspectivas que son ya familiares para quienes vivimos por el centro de la ciudad.

Volviendo atrás en el tiempo, así se veía el mismo canal en 1863, en una imagen del taller fotográfico que los alemanes Gustaf Vogel y Martin Dienstbach habían abierto en Gotemburgo en 1861.

No lejos del mismo lugar está tomada esta otra foto que Kristian Wedel nos comentaba durante su conferencia, en la que se ve a una serie de caballeros, con chistera, o con sombrero a lo Buster Keaton, en una barca de vapor (la pequeña Tärnan) que servía para navegar por el canal de Vallgraven. Entre ellos el empresario del astillero donde la construyeron.

En 1865 así posaban las damas candidatas a un puesto de comadrona en el hospital Sahlgrenska ante la cámara del Instituto de Fotografía de P.M Lindsteds.

Y andando el tiempo, en 1912, los niños también sabían posar junto con su profesor, Sr. Lorents Gottfrid Sjöholm (1877-1970) (el del bigote) en una excursión frente al mar.

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Pero volvamos a la actualidad continuando con mi paseo junto a la ría del Götha Kanal, en cuya orilla se conmemora con su estatua de bronce al famoso cantautor sueco Evert Taube

ahí mismo no faltan las inevitables gaviotas que alborotan calles y parques de la ciudad, pues ya no saben pescar y viven de restos y desperdicios, aunque en esta foto se muestren tranquilas

y en la otra orilla, se divisa la solitaria torre Karla esperando que lleguen sus inquilinos

y he aquí la perspectiva de otra torre desde la parte alta de Linnégatan

La misma se ve así desde el antiguo barrio de Haga que data el siglo XVII, con sus casas de madera muy frecuentado por los turistas en su comercial calle principal, pero con calles y rincones tranquilos donde no hay ni tiendas ni cafés.

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Hace pocos días se celebraba el Día Internacional de la mujer y la niña en la ciencia, por lo que es muy oportuno celebrar a una pionera sueca, la primera ingeniera de la historia de Suecia, Vera Sandberg (1895-1979), que en 1917 se gradúo en Ingeniería Química en la Escuela de Ingenieros (Chalmers) de Gotemburgo, donde fue la única estudiante en medio de 500 estudiantes varones, destacando después activamente en varias ramas de la industria sueca.

Su estatua en bronce del escultor Jan Cardell preside la Vera Sandbergs Allé frente a la citada escuela.

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Para concluir, ya que hemos visto monumentos, canales y la ría hacia el mar, dejo aquí la imagen de una humilde planta, originaria de Córcega, del museo botánico e invernadero de la Palm Huset de Gotemburgo: la Soleirolia soleirolii, planta hogareña (hemtrevnad).

Referencias:

(WEDEL K): Kristian Wedel, Gothenburg 400 : an illustrated history, Bokförlaget Max Ström, Göteborg 2021